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图1.22 《对镜仕女图》细部
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画面右方的图像也由两个形体构成，但没有人物。两者之一是一只高几，上面放置着香炉（图1.23）。在画中它起陪伴的作用，衬托着一把造型复杂的树根交椅。椅身及扶手皆以苍虬木根拼接而成，依形度势有如云朵变幻，只有座面嵌以方形的编织席板。我们在下文中将回过头来讨论这把空椅的含义。
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图1.23 《对镜仕女图》细部
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画幅右下角有“臣焦秉贞恭绘”题款，说明是为皇上专门制作的，题款下盖白文“焦”和朱文“秉贞”两印。在清朝宫廷里，焦秉贞（1689—1726年）是最早把中西绘画风格进行融合的中国画家。据记载他在康熙朝中曾任职于钦天监，从天主教士、天文学家汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1591—1666年）那里学到了西方线性透视画法。翰林院侍讲学士胡敬在《国朝院画录》中对这种画法——当时称为“线法”或“海西法”——做了如此解释：“海西法善于绘影，刻析分，以度量其阴阳向背，斜正长短，就其影之所着而设色，分浓、淡、明、阴焉。故远视，则人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。”(35)特别指出：“（焦）秉贞职守灵台，深明测算，会司有得，取西法而复通之。圣祖（康熙）之奖其丹青，正以奖其理数也。”(36)这些描述一方面说明了他的绘画并非是对欧洲绘画进行机械临摹，而是“取西法而复通之”，意图达到中西合璧的效果，另一方面也印证了康熙皇帝对他所进行的这种艺术实验的鼓励。
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关于焦秉贞服务于清宫的年代，聂崇正对其画作和有关记录进行了详细调查，所找到的最早画上题款为康熙二十八年，最晚的作品创作于雍正四年。他因此认为焦秉贞在1689年以前已经进入宫廷供职，至其去世的1727年仍有作品传世。(37)在这个时间框架中考虑《对镜仕女图》的创作时期，多项理由引导我们认为它最可能是焦秉贞晚年在雍正朝中的作品，画于1722年至1727年之间。
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除了此画的水墨媒材有别于焦秉贞盛年的一系列作品之外，一项重要的理由是在笔者看来，这幅画显示了雍正的个人参与，而这种参与是这位清朝皇帝和他的父皇十分不同的一个地方。甚至当雍正还是雍亲王胤禛的时候，他就精心策划并参与制作了两件艺术作品，一是一架精美的十二扇美人屏风（《胤禛围屏美人图》），二是一套别出心裁的《胤禛耕织图册》。美人屏风安置在他在圆明园中的住所深柳读书堂，虽然学者对于画中女像的身份众说纷纭，但都同意胤禛切身参与了这套图画的设计和创作。最清晰的证据是其中四幅嵌入了他的书法和私印，并且都被设计为室内空间的有机组成部分，出现在“把镜”中的立屏上和“展书”中的叶形贴落里（见图1.24a，b），在“持表”和“赏蝶”中又分别被设计成黑底泥金书条幅和大字对联（图1.24c，d）。书法的题诗全部是胤禛自己创作的咏美人诗句，(38)但和通常题画诗不同，被费尽心思地植入画中建筑空间，或仅显示局部，或以花瓶和其他什物遮挡其边角。(39)
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图1.24（a—d） 《胤禛围屏美人图》中的“把镜”“展书”“持表”“赏蝶”四幅。18世纪初期，故宫博物院藏
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《胤禛耕织图册》以康熙年间刻版印制的《耕织图》为蓝本。先是康熙皇帝在其1689年的第二次南巡中看到宋版《耕织图》，感到应该大力推广以辅国政，因此让焦秉贞据其原意重新绘制，作《耕图》和《织图》各二十三幅又加以刻板印制。胤禛投父皇之所好，特地让宫廷画师重新绘制了一套，把每幅中的主要人物都换成了自己的肖像，以表达“亲民”之意。以“收刈”一页为例（图1.25），近景中的五个农夫正在紧张地收割田里的稻子，另外两名农夫将割下的稻子扎捆担走。穿着庶人服装的胤禛出现在画幅中心，站在田埂上指挥着这个劳动场面。画上方冠有胤禛的亲笔题诗，庆贺太平时节的丰收，文后钤“雍亲王宝”和“破尘居士”印章。
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这两套作品虽然在内容上很不一样，但具有一个共同特点，那就是胤禛本人的持续“在场”。“在场”在这里有两个含义，一是他既是这些绘画作品的赞助人又是联手合作的艺术家——作为赞助人他授意绘制了画屏和图册；作为合作艺术家他将自己的诗作和书法融入图像之中。“在场”的另一个意义是他在画幅中的切身存在：不管是在《耕织图册》中乔装现身，还是用自己的印章和书法在《胤禛围屏美人图》中作为替代，他始终都存在在画幅里，从作品内部控制着艺术表现。
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图1.25 《胤禛耕织图册》中之《收刈》。18世纪初期，故宫博物院藏
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当胤禛登基成为雍正皇帝之后，他的至尊地位使他可以调动整个宫廷造办处为他的兴趣和幻想服务；上文征引的他对装置玻璃镜的诸多指令，明显反映出他对宫廷装修和艺术活动的深层介入。他下令创作的绘画作品依旧显示出他的在场，也仍然是通过“显”和“隐”两种方式。“显”的方式延续着《胤禛耕织图册》模式：他让如意馆的宫廷画家为他绘画了各式各样的行乐图，他自己的相貌是所有画幅中的唯一恒定因素。除了在图1.9和1.10中装扮成欧洲帝王之外，他还化装成道教法师、雪山活佛、蒙古王子、古代文人等。很难想象任何宫廷画师胆敢自行创造这些异想天开的“肖像”；它们无疑出于雍正的创意，由宫廷画家领命完成。
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“隐”的方式则延续《胤禛围屏美人图》的模式：雍正的形象并不出现，但以隐蔽的方式存在于画中。他当皇帝后下令制作的一件这类作品，是称为《雍正古玩图》的一套卷轴，目前只有两卷存世，分藏于大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆。这两卷画属于一个宏大的艺术工程：大英博物馆卷（原属于大维德中国艺术基金会）长达20米左右，高达1.35米，卷中以近乎照相般的写实方法绘制了雍正收藏的223件青铜、玉、瓷、珊瑚、竹木等不同质料器物（图1.26）。维多利亚和阿尔伯特博物馆卷的尺幅相同，包含262件器物的图像。前者卷首题签写“卷六”；后者写“下，卷八”，可能属于另一系列。英国美术史家马啸鸿（Shane McCausland）估计如果这套画有上下两个系列而每卷包含两百五十件左右器物的话，整套应该包括了四千件左右的器物图像。(40)
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图1.26 《雍正古玩图》卷六局部。18世纪上叶，大英博物馆藏
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对于本节讨论说来，这套画一个十分有意思的地方，是大英博物馆卷压轴处精心绘制的一个宝座（图1.27）。座上的垫子和靠枕都裹以绣着飞龙的黄缎，背后是精雕的红木五扇古玩图屏风，明显是至尊皇帝的坐处。为什么要把这个座位画在这里呢？要理解设计的意图，我们必须懂得中国古代视觉文化中的一个渊远流长的传统，即以“位”代表主体存在的图绘方式。早在先秦时代，《礼记》中的“明堂位”在界定周王的权威时并非通过描绘他的实际在场，而是通过确定他被朝臣、诸侯、蛮夷首领层层环绕的中央位置。在以后各代的礼仪场合与艺术作品中，无数空座象征着被尊崇和膜拜的对象，通过“标记”而非实际现身的方法表现主体。(41)而在各代帝王中，雍正对于“座”或“位”显示出少有的重视。他在登基后的第一年就以考试方式谕令翰居词臣撰写“雍正宝座铭”进呈，由他自己阅读批示。经他圈点的词句包括：“维皇上帝，佑此下民。作之君师，宝座斯陈”；“粤稽圣哲，正位凝命。端拱时雍，居中守正”；“巍巍宝座，万邦所瞻。位乎天位，有翼有严”等。(42)同一年他还下了两个有关尊座和宝座的上谕，一是要求皇子对师傅的空座行礼，并说“朕为藩王时，在府中亦如此行”。(43)二是训斥小太监不知礼数，扫地时“竟从宝座前昂然直走，全无敬畏之意”，因此告诫说：“嗣后凡有宝座之处，行走经过，必存一番恭敬之心，急趋数步，方合礼节。若仍不改，尔等即严切教训。如屡诲不悛，即将伊治罪。”(44)从文化历史传统和雍正自己的言教身教中去理解，《雍正古玩图》中的宝座无疑象征着雍正本人的存在：他是卷中所绘器物的唯一拥有者，也是它们的唯一玩赏者。
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图1.27 《雍正古玩图》卷六尾部所绘的雍正宝座
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这就把我们引回到《对镜仕女图》，去思考其中那把根雕椅的含义（见图1.21，1.23）。制作这种家具的树根在造办处档案中被称作“天然木”。据故宫博物院家具专家张志辉介绍，此木从雍正到乾隆时期都有生产，(45)其实际例证也可以在故宫藏品中找到，造型与《对镜仕女图》中所绘相当接近（图1.28）。与正厅安置的宝座不同，这种座位因其浑然天成的材料而含有自然无为的象征意义，常被放置在园林轩榭等休闲场地之中。在《对镜仕女图》里，这把椅子正好朝着侧前方的人物和镜屏，隐含地表现了雍正身处御园或后宫的闲适氛围中，观望欣赏着现实或想象中的观镜美女。这张画的意味因此和《胤禛围屏美人图》相当接近，后者中的无形胤禛也在隐匿地观察着这些美女的举止，其中包括一位揽镜自怜的美人（见图1.24a）。如果说这幅雍正登基前创作的“把镜”图延续了古代仕女画中的一个持久模式，即描绘女子在青铜“容镜”中审视自己的面庞（见图I.9，I.10，2.1），那么《对镜仕女图》则引入了一个新的表现模式，以等人高的镜屏复制女子的整个身形。正如本书下编中将要讨论的，这个新模式在一百多年之后发明的摄影术中得到了全面发挥并成为一种全球传布的图像类型（见第三章中的许多插图）。但是在1720年代——无论在中国还是在全球，它还只是一个孤例。
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