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这个“揽镜自容”的形象在中国绘画史中源远流长，从顾恺之的《女史箴图》（见图I.10）到雍正的《胤禛围屏美人图》（见图1.24a）从未中断。但是古代文学家和艺术家也并不仅仅专注于美女面容，不少时候也会把她们的整个身体作为描述和描绘的对象。可是在这种情况下，他们就必须放弃面积有限的容镜，而将竖高的屏风作为想象和表现的媒介。与后者相关的一则记载说的是五代时期的事情：南唐后主李煜（961—975年在位）传召著名诗人冯延巳（903—960年）上朝议事，过了很久延巳仍未露面，后主于是派了另一名侍从去催促。让侍从大吃一惊的是，冯诗人正在大殿前逡巡不进。问他为何如此，回答是“有宫娥着青红锦袍，当门而立”。二人向前查看，才发现是南唐画家董源画在一扇“琉璃屏风”上的西施画像。(1)此事是否真正发生难以证明，但有意思的是冯延巳的诗词往往包含了“画屏”意象。在《酒泉子》里他如此吟咏：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云欹，金枕腻，画屏深”；在《采桑子》里他形象地描绘：“香印成灰，独背寒屏理旧眉”，“玉娥重起添香印，回倚孤屏”；在《喜迁莺》中他低声吟唱：“宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风”；在《三台令》里他含蓄地写道：“更深影入空床，不道帏屏夜长”。无不以屏风指涉着宫闱深处美人的私密空间。
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可与董源的西施画屏相互印证的是，文献和考古材料显示至少从汉代开始，屏风就已成为描绘女性的标准媒材；唐代更发展出一种流行于朝野上下的美人联屏，从首都长安一直传布到西域的吐鲁番和东海中的日本群岛。屏风上的女郎手执乐器或物品，或站或坐；如出一辙的相貌和身段使人感到是同一美女转盼生姿，在多幅屏面上反复出现（图2.2，2.3）。与这种“动画片”般多幅图像联系的是一种新的文学想象：屏风或屏幛上的女性画像不但能够欺骗眼睛，而且可以化成活人，最典型的例子是唐代杜荀鹤《松窗杂记》中记载的“真真”的故事：
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唐进士赵颜，于画工处得一软障﹐图一妇人，甚丽。颜谓画工曰：“世无其人也﹐如可令生﹐余愿纳为妻。”画工曰：“余神画也﹐此亦有名﹐曰真真。呼其名百日﹐昼夜不歇﹐即必应之﹐应则以百家彩灰酒灌之﹐必活。”
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颜如其言﹐遂呼之百日，昼夜不止，乃应曰：“诺”。急以百家彩灰酒灌之，遂活。下步言笑，饮食如常。曰：“谢君召妾，妾愿事箕帚。”终岁生一儿。
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儿年两岁，友人曰：“此妖也，必与君为患！余有神剑，可斩之。”其夕乃遗颜剑，剑才及颜室，真真乃泣曰：“妾，南岳地仙也。无何为人画妾之形，君又呼妾名，既不夺君愿。君今疑妾，妾不可住。”言讫携其子，却上软障，呕出先所饮百家彩灰酒。睹其障，为添一孩子，皆是画焉。后因以“真真”泛指美人。
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图2.2 鸟毛立女屏风。752年以前，日本正仓院藏
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图2.3 美女屏风。长安县南里王村唐墓壁画，8世纪中晚期
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放在这个艺术和文学传统中去看，上章讨论的《对镜仕女图》似乎把传统文化中的这种想象最终化为现实（见图1.21）：人们终于在屏上看到了“活的”美人。镜屏所实现的，因此是一种新视觉媒材所造成的“变幻成真”。
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同样的转变也发生在文学想象中：就在焦秉贞创作这幅画的十几年后，曹雪芹在《红楼梦》里以大玻璃镜为道具，构成这部旷世名著中的一条潜伏的叙事线索。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374564]
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曹雪芹的镜屏想象
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《红楼梦》中描写了两类镜子，一是旧式的铜容镜，一是新式的全身玻璃大镜。前者除日常使用外也传达出传统的道德象征意义，后者引起的是令人惊讶的全新视觉经验。前者的代表是著名的“风月宝鉴”，后者都与怡红院有关，那是小说主角贾宝玉的住处。
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“风月宝鉴”出自小说第十二回，讲的是贾府远亲贾瑞迷上了本家嫂子王熙凤，但被凤姐戏弄敲诈，终于病倒在床。汤药治疗均不见效，奄奄一息之际忽听到一个游方道人，在外边呼叫能治各种冤业之症：
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贾瑞直着声叫喊说：“快请进那位菩萨来救我！”一面叫，一面在枕上叩首。众人只得带了那道士进来。贾瑞一把拉住，连叫：“菩萨救我！”那道士叹道：“你这病非药可医。我有个宝贝与你，你天天看时，此命可保矣。”说毕，从褡裢中取出一面镜子来，两面皆可照人，镜把上面錾着“风月宝鉴”四字。
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既然是从褡裢中取出，此镜自然是尺寸不大的可携之物，而且下文也几次说到贾瑞将其拿在手中，翻来覆去地看它的两面。他在镜子背面看到的是一具骷髅；翻到另一面则是日思梦想的凤姐，招手邀他进入镜中。
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贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。到了床上，嗳哟了一声，一睁眼，镜子从手里掉过来，仍是反面立着一个骷髅。贾瑞自觉汗津津的，底下已遗了一滩精。心中到底不足，又翻过正面来，只见凤姐还招手叫他，他又进去。如此三四次。到了这次，刚要出镜子来，只见两个人走来，拿铁锁把他套住，拉了就走。贾瑞叫道：“让我拿了镜子再走。”只说了这句，就再不能说话了。
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正如前面谈过的“业镜”“秦王照胆镜”等带有宗教警戒意味的魔幻镜子（见图I.15，I.16），“风月宝鉴”映照的不是客观世界的表象而是内在的真实和幻想——其正面显示的是贾瑞希望看到的形象，表达的是他的欲望；背面显示的则是真相的警示，旨在治愈误入歧途的灵魂。小说讲述的这个双面镜当然是虚构之物，但有意思的是曹雪芹从传统青铜容镜取其原型，从而与他笔下的新式玻璃大镜形成明显对比。
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《红楼梦》在四个场合中对这种新式玻璃大镜进行了描述。虽然所描写的镜子在形制和位置上并不完全一致，但却都和怡红院这个地点有关。第一次是在第十七回里，贾政带着门客游览刚盖好的大观园。细细看过几个地点之后，一行人开始加速浏览，直到走进一个特殊场所：“一路行来，或清堂，或茅舍，或堆石为垣，或编花为门，或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，或长廊曲洞，或方厦圆亭：贾政皆不及进去。因半日未尝歇息，腿酸脚软，忽又见前面露出一所院落来。”
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走进院落，两边游廊环绕，山石旁种着几棵芭蕉，一株葩吐丹砂的女儿棠夺人眼目。但真正的惊奇却发生在室内，那里“收拾的与别处不同，竟分不出间隔来”。各式各样的木架玲珑雕空，“或贮书，或设鼎，或安置笔砚，或供设瓶花，或安放盆景”，消解了墙壁的界限。其间又隐藏着真真假假的门窗，“倏尔五色纱糊就，竟系小窗；倏尔彩绫轻覆，竟系幽户”。墙上挂的物件都镶嵌在随形制作的凹槽里，看上去犹如平面绘画。再往里走，这种迷幻的感觉被一面大玻璃镜提升到了顶点：
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贾政走进来了，未到两层，便都迷了旧路，左瞧也有门可通，右瞧也有窗隔断，及到跟前，又被一架书挡住，回头又有窗纱明透门径。及至门前，忽见迎面也进来了一起人，与自己的形相一样，却是一架大玻璃镜。转过镜去，一发见门多了。
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曹雪芹没有细致描述这面镜子的形制和装配，但短短两句话已经总括出它的三个新奇之处：一是“大玻璃镜”——“大”和“玻璃”是这面镜子最重要的物理特征；二是它立在内室门前，进门者如同看见自己迎面走来；三是它犹如一架立屏可以被“转过去”，后面看到的却仍是层层门户。这些特征都不带有明显的宗教和道德含义，因此与醒世救人的“风月宝鉴”判然有别。使这面镜子不同凡俗的是它带来的奇特的视觉和空间经验，这对18世纪初的多数中国人尚属于想象的领域。
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感于院中的芭蕉树和女儿棠，贾宝玉给这个地方起了“红香绿玉”这个名字。新封为贵妃的姐姐贾元春在省亲时将其改为“怡红院”。当贾府众姊妹和宝玉被容许住进大观园时，宝玉遂选择了这个地方作为自己住处。
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小说下两次说到怡红院的镜子是在第二十六回和第四十一回，仍然是通过外人的眼光看到它的存在。这两个外来者一是贾府宗人贾芸，一是喝醉酒偶然闯进此处的农妇刘姥姥。第二十六回写贾芸随侍女坠儿来到怡红院，进院后听见宝玉从里边唤他进去，他于是连忙迈步走进房内：