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相当重要的一点是：在这幅画旁边的同一面墙上，乾隆还下令安装了一面大玻璃镜（图2.13）。据造办处档案记载，安装此镜的旨意是在乾隆于三十年十月十七日发出的，与他下令宫廷画家创作《〈平安春信图〉通景画》的时间只差几天，明显是相互联系的决定。同样值得注意的是，这面大镜也是从地面直通屋顶，尺寸和比例与《〈平安春信图〉通景画》非常接近。为了找到合适的材料，乾隆下令手下弄清楚造办处仓库里有多少块“摆锡大玻璃”，“查明尺寸呈览，准时在养心殿西暖阁镶墙用”。接到报告后他挑选了一块尺寸接近的镜面，下令裁掉八寸七分的长度以适于三希堂的墙面。(12)
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图2.13 三希堂内大玻璃镜中反射的乾隆坐榻
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被并排安装在三希堂的西墙上，这面镜子与《〈平安春信图〉通景画》构成了两个不同的“镜面”，分别以镀锡玻璃和透视绘画映射出前面的物象。但在三希堂里它们以一道带有槛窗的楠木隔扇相隔，分属于内外两个空间。通景画位于外间，是进屋看到的第一个景象。镜子属于内室，斜对着矮炕上的乾隆坐榻；榻旁墙上装饰着乾隆定制的“半圆瓷瓶”，看似镶在壁内但其实挂在墙面（图2.14）。乾隆每日进入三希堂时因此会两次看到自己的“镜像”，首先是画中和父皇在一起的年轻自己，然后是自己在镜中的现在面貌。
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图2.14 三希堂中乾隆座位旁挂在墙上的半圆瓷瓶
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如果说康熙和雍正的时代见证了“镜”与“屏”的结合，乾隆的时代则发展出“镜像”和“绘画”之间更复杂的视觉关系。本节的讨论显示出“画”与“镜”的多种平行和互动，包括乾隆初年将养心殿中的玻璃镜置换成通景画，盛年在三希堂里把通景画和满墙大镜成对组装，晚年面对自己画像兴叹“入室皤然者，不知此是谁”；以及这种看画观感与其对镜写照——“匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久”——的相互呼应。
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这种“画”与“镜”的观念联系也为理解乾隆的其他一些艺术计划提供了新的思路。这些计划之一产生了被称作《是一是二图》的一组作品，故宫博物院收藏有此画的四幅变体，说明乾隆对它的高度重视。图2.15和2.16是其中的两幅，虽然大小完全一样（均高76.5厘米，宽147.2厘米），构图也非常接近，但人像绘画风格说明它们出于不同画家之手。图2.15明显具有欧洲肖像画的意趣——人物面部清峻，骨骼和肌肉的表现非常准确，精微的晕染造成令人信服的立体感，可以确定是出于郎世宁的手笔。图2.16则具有明显中国风格，基本不以明暗色调表现三维形状，人物面部也按照中国人的欣赏习惯描绘的更加圆润富态。
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图2.15 郎世宁，《是一是二图》。18世纪，故宫博物院藏
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图2.16 金廷标（？），《是一是二图》。18世纪，故宫博物院藏
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我在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中谈过这些变体都基于乾隆收藏的一幅宋代册页（图2.17）。这张小画如此吸引了乾隆，是因为它有一个美术史上独一无二的“双像”构图：画中的士人两次出现，一次坐在榻上接受童仆的服侍，另一次出现在一幅画像中，挂在背屏前面。清宫仿制的《是一是二图》表面上与此画非常相像：乾隆坐在士人的同一位置，以同样方式拿着一张纸，身后同样是一架山水屏风，屏风上也挂着他的肖像。但如果仔细比较的话便会发现仿作中有许多变化，都与乾隆个人有关。如原画中的家具和摆设都被置换成乾隆欣赏的物件，包括他收藏的商代铜觚、新莽嘉量、宋代瓷器、明代铜炉以及欧洲风格的圆桌。原画中的屏风上绘着一幅郊野风景，新画中的屏风则展示着乾隆推崇的“四王”风格山水。
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图2.17 佚名，《是一是二图》。传宋代，台北故宫博物院
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《重屏》的讨论集中于清宫《是一是二图》的政治含义——乾隆在题诗中把自己的双像说成是“儒可墨可”，因而赋予自己超越历史上任何哲学学派和政治传统的至高地位。(13)此处我希望强调的是原来没有谈过的另一个方面，即这些仿作反映出的乾隆对于“镜像”的兴趣和追求。“镜像”在《是一是二图》中有两层含义，首先是画中双像的关系。仔细观察宋代的原作，虽然坐在榻上的士人和挂轴中的士人穿着同样的衣服、戴着同样的冠帽、长着相同的胡须，但是他们面容和表情截然不同：一者面庞浑圆、表情和善，一者剑眉斜耸、眼光凌厉（图2.18）。同处一画之中，这两副面容造成一种张力，似乎画像中的士人正在审视着自己在现实中的原型，而后者却浑然不觉上方投下的视线。(14)这种张力在《是一是二图》中完全消失了，取而代之的是两副全然对称的面孔。重审上面所举的两个例子，可以看到虽然它们的画风有别、画家不同，但每幅画中的两个面容都有着相同的容貌和表情，因其相反方向而造成对称“镜像”的感觉（图2.19，2.20）。这幅画的四个版本在这方面完全统一，肯定是出于旨意而非画家自己的决定。乾隆在每张画上的题诗都以“是一是二，不即不离”两句开始，明确点出画中的双像作为镜像的含义。
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图2.18（a、b） 佚名，《是一是二图》局部
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图2.19（a、b） 郎世宁，《是一是二图》局部
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