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图2.6 金廷标、郎世宁，《〈平安春信图〉通景画》。18世纪，紫禁城三希堂内
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以这个简单的总结为背景，下文的讨论将沿三个方向展开，都和“画”与“镜”这两个概念密不可分：一是养心殿和三希堂历次更新的内在逻辑；二是现存《〈平安春信图〉通景画》的视觉性；三是这幅画与其建筑环境——包括一面大镜——的配合。
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这里我们需要介绍一个关键的历史背景，即养心殿在清代的极端重要性：这个建筑群在雍正时期成为紫禁城里政治意义上仅次于太和殿的建筑（图2.7）。雍正把这个位于城中西路南端相对独立的宫室改造成为他日理万机、统治全国的行政中枢，不但在这里接见大臣，阅览奏章，颁布法令，同时也把自己的住处从乾清宫搬到这里。养心殿前殿由三个建筑空间组成——中间是放着宝座的正殿，东翼是皇帝的起居处所，西翼是书房（图2.8）。乾隆登基后效仿父亲也以养心殿作为统治中心，并进而把西翼分割成数间以为“养心”之用。当他于乾隆十一年（1746）获得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》之后，将养心殿西暖阁南部定名为“三希堂”并进行了装修，加大了窗户，添加了贴落画和隔扇（图2.9）。乾隆二十八年的工程又对此处进行了一次全面的空间改造，所有决定均由乾隆亲自做出，在造办处档案中有详细记录。装修的重点是以各种手段——包括通景画、大玻璃镜和特殊制作的器物——赋予这个狭小房间以更强的空间感和虚幻性。这次改造的结果基本上保存至今——虽然局部结构有所改动。为了理解堂中通景画和镜子的视觉特性以及与建筑环境的关系，让我们进行一次想象的旅行，一步步走进这个空间，体验图画和镜子造成的空间效果。
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图2.7 养心殿在紫禁城中的位置
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图2.8 养心殿结构图
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图2.9 三希堂
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进入三希堂的小门设在“勤政亲贤殿”西壁上。这个殿堂位于养心殿前殿西翼，是皇帝批阅奏折、与大臣密谈之处（见图2.8）。乾隆在通往三希堂的门前安装了一个称作“壁子”的紫檀木三面隔断，中间的门上挂着厚重的“红猩猩毡”，遮挡住通往三希堂的门户。根据清宫档案，这个壁子（现已不存）是乾隆三十年安装的，因此与在三希堂内重绘通景壁画同时。(8)这个记载对我们理解这幅壁画的视觉效果很重要，因为它表明壁画不能从勤政亲贤殿里直接看到，只有掀帘进入壁子后边才能面对它。观者看到的是一道窄门内的幻景——这道门以硬木花格镶边，使这个幻景如同立镜中的映像（图2.10）。
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图2.10 从勤政亲贤殿看入三希堂
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越过这道门，观者便看到了整幅通景画。画面顶天立地，从花砖地面直通顶棚（图2.11）。这里需要说明的是，虽然我将这张壁画据其主题和形式称为《〈平安春信图〉通景画》，但这个称呼并不全面，原因是虽然它复制了《平安春信图》（见图2.5），但壁画的整体构图要宽阔许多，表现的实际上是一个虚拟的廊庑空间。廊庑地面上铺着向内延伸的青花八宝瓷地砖，墙面和顶棚上糊着团花纹壁纸，两壁的硬木隔扇窗透入虚拟的室外光线。廊庑尽头墙壁上开着一道虚拟的圆洞门，通向室外花园。我们看到园中一长一幼两个男子，在古树、湖石、鲜花之间朝我们走来（图2.12）。长者向少年传递一枝梅花，正是《平安春信图》中的情景。
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图2.11 《〈平安春信图〉通景画》在其建筑空间内
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图2.12 《〈平安春信图〉通景画》局部
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在以往的美术史讨论中，学者们都认为这种通景壁画是清代宫廷艺术在皇帝的支持下吸收西洋透视技法的结果，目的在于创造能够欺骗眼睛的虚幻空间。这个观点总体上说仍是正确的，但故宫学者陈轩近日提出的一个看法把这一宏观解释更加复杂化了。在他看来，《〈平安春信图〉通景画》既表现了通向远方的空间，同时也模拟着镜子中的映像：“顺着延伸进墙壁的地砖，观者仿佛可以走进画中的月洞门去游赏花园。‘墙里’的地砖与真实的地砖又仿佛形成了一对镜像，站在贴落前的观者恍惚间似在看向墙上的一面大玻璃镜。”(9)为了证明这个解释，他对养心殿的装修历史做了富于成果的探寻，发现通景画与大玻璃镜之间有着非常有趣的历史联系：
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乾隆元年，刚继位的皇帝开始对从父皇那里继承来的养心殿寝宫进行改造，其中一项重要工程就是在屋内各处绘制通景画，一部分通景画取代的是屋中玻璃挂镜或玻璃镜插屏的位置。例如，根据造办处档案的记载，养心殿西暖阁在安仙楼时，“玻璃镜一架拆出送圆明园”；“养心殿西暖阁内陈设拆去：万字床两张随二面玻璃镜、黑漆方胜香几随一件玻璃镜”；随后，乾隆下旨“养心殿西暖阁仙楼附近俱画通景画油画”；“养心殿后殿着画通景油画三张”。这些调整并不是因为乾隆对大玻璃镜不再感兴趣，相反，乾隆时期的造办处档案中充满了关于制作玻璃镜屏的记录。更加合理的推测是，由于通景画和玻璃镜在制造幻象空间方面的共通之处，它们之间是可以相互替代的。(10)
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陈轩认为《〈平安春信图〉通景画》包含镜像的这一建议很值得重视。在我看来，还有一个证据可以支持这个看法，即上文介绍的《平安春信图》上的乾隆题诗。诗中的“入室皤然者，不知此是谁”两句表达了他走进房间后的刹那感觉。其原因是这张画以及替换它的《〈平安春信图〉通景画》都安置在三希堂入口的正对面，乾隆“入室”后看到的首先是自己的画像，很自然地会产生面对镜子的感觉。
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虽然从内容和政治意义上说《平安春信图》和取代它的《〈平安春信图〉通景画》是一致的，都以雍正和弘历父子肖像为中心，强调乾隆继承皇位的合法性和他对父皇的忠孝，但两画对于空间的表现则有很大差别。在建筑史学者张淑娴看来，“原来的通景画表现的是室内的景致，视觉范围有限，新的通景画将人们的视线从室内空间延伸到了外面，通过圆洞门伸向了花园，再透过花园伸向了无限的远方。”(11)这个观察十分准确，但新画所代表的观念变化还不仅如此；在理解它的空间性的时候，我们不应该仅仅注目于这幅壁画本身，还应该把它看成是重新设计的三希堂整体空间的一个内在组成部分。