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1700375476 图2.17　佚名，《是一是二图》。传宋代，台北故宫博物院

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1700375478 《重屏》的讨论集中于清宫《是一是二图》的政治含义——乾隆在题诗中把自己的双像说成是“儒可墨可”，因而赋予自己超越历史上任何哲学学派和政治传统的至高地位。(13)此处我希望强调的是原来没有谈过的另一个方面，即这些仿作反映出的乾隆对于“镜像”的兴趣和追求。“镜像”在《是一是二图》中有两层含义，首先是画中双像的关系。仔细观察宋代的原作，虽然坐在榻上的士人和挂轴中的士人穿着同样的衣服、戴着同样的冠帽、长着相同的胡须，但是他们面容和表情截然不同：一者面庞浑圆、表情和善，一者剑眉斜耸、眼光凌厉（图2.18）。同处一画之中，这两副面容造成一种张力，似乎画像中的士人正在审视着自己在现实中的原型，而后者却浑然不觉上方投下的视线。(14)这种张力在《是一是二图》中完全消失了，取而代之的是两副全然对称的面孔。重审上面所举的两个例子，可以看到虽然它们的画风有别、画家不同，但每幅画中的两个面容都有着相同的容貌和表情，因其相反方向而造成对称“镜像”的感觉（图2.19，2.20）。这幅画的四个版本在这方面完全统一，肯定是出于旨意而非画家自己的决定。乾隆在每张画上的题诗都以“是一是二，不即不离”两句开始，明确点出画中的双像作为镜像的含义。

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1700375483 图2.18（a、b）　佚名，《是一是二图》局部

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1700375488 图2.19（a、b）　郎世宁，《是一是二图》局部

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1700375493 图2.20（a、b）　金廷标（？），《是一是二图》局部

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1700375495 “镜像”在《是一是二图》中的第二层含义关系到画中双像与现实中观者的联系。从这个角度看，虽然这些清代仿作对宋代母本做了许多细节上的改动，但是二者最大的不同在于前者的“实名化”：这些仿作中的人物不再是一个无名士人，而成为乾隆自己——他是这幅画的主顾、拥有者和首要观者。当他传令宫廷画师一遍又一遍重复这个构图的时候，他是在无休止地创造自己的一对对镜像；当他收到和观看一幅又一幅草图和成品的时候，他是在无休止地观看自己的镜像。更有甚者，他会突发奇想地参与艺术创作过程：四幅《是一是二图》中的一幅在人物形象和陈设上与图2.16十分相像，但乾隆身后的屏风上却出现了一棵画风朴拙的开花梅树，从屏上的题跋和印章可知是乾隆自己于1780年创作的“画中画”（图2.21）。因此当乾隆观看这幅《是一是二图》的时候，他面对的不但是他的一对镜像，而且还有自己的墨迹和印章。

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1700375500 图2.21　乾隆与金廷标（？），《是一是二图》。18世纪，故宫博物院藏

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1700375502 乾隆策划的另一项与“镜”和“画”有关的艺术计划——也是本节的最后一个例子——关系到他为自己退位后颐养天年而修建的倦勤斋。这个宫殿位于紫禁城东北角的宁寿宫花园北端（图2.22）。访问者在进入之前已感到它的独特之处：殿堂的琉璃瓦顶不是黄色的，而是如同天空的湛蓝（图2.23）。但让访问者出乎意料的是，进门后的感觉却十分拥挤而封闭，三面的木结构被分为两层进而隔成小间。下层中部留给乾隆的宝座，两边则是雕花隔扇封起来的层层门户，暗藏着通向东西两翼的弯曲通道（图2.24）。(15)如果沿着暗道右行，访客最后将到达东端的书房，南窗下长榻旁的墙上镶着一面大玻璃镜，与三希堂的设计类似（见图2.13）。如果访客沿密道左行，他就会经过一系列隔间，最后进入乾隆的寝室（图2.25，见图1.12）。寝室中除一张大床之外只有并排镶在墙上的两架“半出腿”镜屏（图2.26a）。当访客以为这就是旅行终点的时候，他却被告知了一个秘密：这两架长相完全相同的镜屏之一实际上是道暗门，有机关可以开启（图2.26b，c）。(16)

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