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图3.6 伊登·厄普顿·埃迪斯（Eden Upton Eddis），《克莱门蒂娜夫人肖像》，1851年
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婚后一年克莱门蒂娜生了第一个女儿——伊莎贝拉·格蕾丝（Isabella Grace），再下一年是跟随她名字的克莱门蒂娜，两年之后是佛洛伦斯·伊丽莎白（Florence Elizabeth）……到四十二岁前——即她因病去世的那年——她已经生了十个孩子，其中两个夭折。孩子成了她生活的中心，这个快速增大的家庭在伦敦住了十二年，然后于1856年搬到了爱尔兰邓德拉姆（Dundrum）的庄园——她的丈夫在那一年继承了这个产业和哈瓦登子爵的名号，克莱门蒂娜于是也成了哈瓦登夫人。也就是从那时起她开始拍照。研究者猜测她对摄影的兴趣肯定在更早时候就已开始，甚至可能在伦敦得到过一些业余摄影师的指教，但只是在此时才有了足够的物力和人力——孩子们肯定需要人照顾——来发展这项爱好。
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这个时间点在摄影史上也颇有意义：经过初期的摸索之后，摄影术从1850年代开始进入较为成熟和标准化的阶段。特别是火棉胶摄影法（wet collodion method，也称湿版摄影法）的发明被认为是摄影术产生后的一项重大技术突破。这种摄影法在涂有感光火棉胶的玻璃板上制作负片，然后在涂有蛋清感光材料的相纸上显影。它带来的一个进步是曝光时间的缩短——拍风景现在需要10秒至1分钟，拍人像缩短到2—20秒。另一个同等重要的进步是影像质量的提高和复制性的增强：玻璃底板上的画面更加清晰，层次更加丰富；使用蛋清相纸可以印出无限量的永久性照片。当哈瓦登夫人开始从事摄影，她使用的一直是这种摄影方法。
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除了技术上的进步，1850年代对于摄影风格的发展也有着重要意义。正如多迪尔女士指出的，在此之前的实验性摄影家一般把摄影作为一种新的科学技术看待，专注在这方面进行探索。(4)但1850年代以后出现的新一代摄影师对这种纯科学态度不再满足，转而追求大众能够欣赏的画意趣味，包括田野风光和秀丽的海岸，以及静物摆设和人物肖像。哈瓦登夫人的作品从一开始就更为偏重于视觉性和艺术性，火棉胶摄影法也给予她更大的自由，在技术容许的范围内尽量传达自然发生的随意状态。
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在她短短的艺术生涯里——她从开始拍照到去世不过七年——她的摄影在题材和风格上发生过一个重大变化，与从爱尔兰庄园搬回伦敦的时间（1859年）正相吻合。她在此之前拍摄的爱尔兰照片多取材于周围风景，以及室外阳光下的村民生活。但回到伦敦，住进南肯辛顿区（South Kensington）的一座新建洋房之后，她把镜头毅然地转向了内部空间（interior space）——不仅拍摄地点均在建筑内部，而且摄影的目的也从记录生活景象转为发掘人物内心的感情和思绪。她的拍摄对象都是女性，两个大女儿更是反复出现在镜头前面。这些年轻女子表情含蓄，略带忧郁，有时在沉默中读书和写信，有时凝望着窗外的虚空或镜中的自己。这些照片无疑反映了维多利亚时期文学艺术对女性内心的强调，但其复杂而细腻的心理描绘远远超出了一般的商业照片，使哈瓦登夫人成为当时艺术摄影的一个代表人物。
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移家伦敦后的第四年，她于1863年首次参加了伦敦摄影协会（Photographic Society of London）——后改名为皇家摄影协会（Royal Photographic Society）——的年展并获得“业余摄影师最佳贡献”银奖（图3.7），也被该协会选为它的第一个女性成员。翌年她再次参加摄影协会年展并获得“构图”银奖。她于1865年因病去世，时年四十二岁。
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图3.7 伦敦摄影协会1858年度摄影展览
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从哈瓦登夫人伦敦时期的照片中，我们知道她在南肯辛顿的家里有不止一架落地穿衣镜。其中一架和她本人差不多高，弧形上缘宽1米以上。镜框朴素无华，只在两旁的立柱顶上饰有小型花蕾。在一张少见的自摄像中，哈瓦登夫人站在这架镜子旁边，依扶边框的姿态显示出她和这件物件的亲密（图3.8）。(5)穿着白色长裙的她身朝大镜，但回过头注视着照片外的观者。这个“观者”实际上是她的立式相机，在大镜中映射出来。这幅意味深长的照片所表现的因此是三个主体之间的共生关系（symbiotic relationship）：穿衣镜的用途本是化妆观容，但映出的却是摄影师的相机；相机的拍摄对象本是摄影师，但捕捉到的却是她与镜子的“双像”以及镜中的相机自身；摄影师希望在自摄像中包括相机因此使用了穿衣镜，但也由此透露出自己与镜子的亲密关系。
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图3.8 哈瓦登夫人自摄像。1862—1863年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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同一架穿衣镜也被用来拍摄她的女儿伊莎贝拉和克莱门蒂娜。在伊莎贝拉的一幅肖像中（图3.9），她穿着一袭宽大长裙，其颜色、样式以至裙摆上的花边都和前幅照片中哈瓦登夫人的长裙一模一样，明显是相同的一件（见图3.8）——母女在照片中的“换装”透露出二人不同寻常的关系。和母亲一样，伊莎贝拉也站在穿衣镜前；但与母亲不同的是她背对着照相机和观者，我们看到的是她的背影和小溪般披下的卷发，被身后的落地窗凸现出来。同样有别于哈瓦登夫人自摄像，穿衣镜在这里所映射的不再是相机，而是伊莎贝拉的年轻脸庞：她稍稍侧着头，用左手撩起长发，似乎对镜中的自己静默地发问。
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图3.9 哈瓦登夫人，《窗前的伊莎贝拉》。1862—1863年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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正如上文提到的一些例子所显示的，在19世纪中期的欧洲，“穿衣镜前的女子”已经成为一种流行摄影样式（见图3.3—3.5）。但哈瓦登夫人给予镜子更加深刻的功能——与其是纯粹显示发型、服饰和身体，此处的穿衣镜被用来揭示女性主体的内省状态。在这个意义上，她的摄影与当时的一些著名文学和绘画作品见证了同一潮流，甚至有着极为具体的联系。例如当时旅居伦敦的美国画家詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903年）于1865年创作的《白衣姑娘》，几乎是哈瓦登夫人镜像摄影的翻版（图3.10）。上章结束时提到的《爱丽丝镜中奇遇记》的作者英国作家卡罗尔，实际上是哈瓦登夫人摄影作品的一个爱好者，他收藏的照片就包括了上面分析的伊莎贝拉的肖像（见图3.9）。这张照片拍摄于1862—1863年，《爱丽丝镜中奇遇记》出版于1871年。在该书第一章中，爱丽丝对她的猫咪说：“现在，只要好好听着，别说那么多的话，我就告诉你，我所有关于镜子房间的想法。首先，你看这就是从镜子里能看到的房间——它跟咱们的屋子一模一样，只不过一切都翻了个个儿。当我爬上椅子就能看到镜子里的整个房间——除了壁炉后面的那一点儿地方。啊，我多么希望看到这一点儿地方……”（图3.11）我们完全可以想象，这些话是从照片中伊莎贝拉的口中说出来的。
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图3.10 詹姆斯·惠斯勒，《白色交响乐第二号：白衣姑娘》。油画，1865年，泰特美术馆藏
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图3.11 爱丽丝穿越镜子。刘易斯·卡罗尔《爱丽丝镜中奇遇记》第一版插图，1872年，约翰·坦尼尔（John Tenniel）绘
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如果说卡罗尔和惠斯勒可能从哈瓦登夫人的镜像作品中取得了灵感，那么哈瓦登夫人本人则可能受到同时或早一些英国文学的影响。文学史家希瑟·布润克-罗比（Heather Brink-Roby）曾撰文讨论穿衣镜在当时英国文学中的作用，所举的最重要的一部作品是威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863年)的《名利场》（Vanity Fair）。(6)在这部于1847年首版后造成轰动的小说中，萨克雷多次使用镜子揭示人物的内心活动。对此布润克-罗比总结道：“虽然我们常把镜子和现实主义摹写物质现实（即眼睛能够看到的世界）的意愿联系起来，以表现现实中的实在细节，但在萨克雷的笔下它们却被用来铭记意识层次的无形活动。”(7)
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这个说法完全可以被用来解说哈瓦登夫人的镜像作品。在她的另一幅这类作品中，二女儿克莱门蒂娜取代了伊莎贝拉，站在同一场景中的同一架穿衣镜前（图3.12）。但她不在观看镜中的自己，而是把头侧倚在镜框的立柱上，出神的眼睛透露出飘浮的遐想。我们不知道她在想什么，但对于19世纪60年代的观者来说，她裸露的肩颈和镜旁挂着的外衣或披巾很可能会引起“少女怀春”的想象。但是更重要的是，这张照片印证了哈瓦登夫人经常使用的一个手法：她把观者的目光引向两个紧密联系但又不完全相同的主体，一是镜前的人物，一是她与镜像的并存。当专注于镜前人物时，我们欣赏她的秀丽面颊和充满活力的年轻身躯；而当注视的焦点包括了镜中映像的时候，我们更希望发现心理活动的痕迹——镜前女孩与镜中自己的沉默交流。
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