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图3.1 约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯，《窗外风景》。1826年
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在一种意义上，尼埃普斯的锡板也是一面镜子，在物质平面上映射出对面的景物。不同的是它借助药物把这个影像“吸收”和固定，从而成为可以离开自然景观的独立图像。由此我们完全可以理解早期摄影师对镜子的兴趣。在法国摄影家克劳德（Antoine François Jean Claudet，1797—1867年)于1850年拍摄的《地理学课》立体相片中，房间里除了摆拍的人物之外只有悬挂在墙上的一面镜子，从照相机的对面映射出人物的背影（图3.2）。如果说克劳德使用的还是一个镶在厚重边框中的小型壁镜，高大的穿衣镜不久就进入了摄影工作室和影楼。图3.3中的照片显示出一种新的肖像模式：人物的方向被反转，面对立镜而非相机，我们在镜中看到她的面容和身体正面。在那个时期出产的另一幅立体照片里，一个化妆完毕、正准备出门的上层女子坐在一架大型穿衣镜前，用手调整镜面角度以便看清自己的面孔和胸部。她从镜中也会看到身后的丈夫或情人，正在卖力地为她拉紧胸衣背后的带子（图3.4）。这两幅作品，以及影楼制作的带有色情意味的穿衣镜前的裸女像（图3.5），都在1850—1860年之间如雨后春笋般出现。如果说它们宣告了摄影中“穿衣镜模式”的开始，那么这个模式在几年之后随即产生出第一批被认为是“艺术图像”的作品，其最优秀的一批例证见于英国业余摄影家克莱门蒂娜·哈瓦登夫人（Lady Clementina Hawarden，1822—1865年）的遗作。
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图3.2 克劳德，《地理学课》。黑白摄影，1850年
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图3.3 皮尔森（Pierre-Louis Pierson），《赛姬》。黑白摄影，1860年代，大都会艺术博物馆藏
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图3.4 不知名摄影家，《在镜前给女士系紧胸衣》。黑白立体摄影，1850—1860年代
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图3.5 费利克斯-雅克·慕林（Félix-Jacques Moulin），《穿衣镜前的裸女》。上色黑白摄影，1851—1852年，盖蒂美术馆藏
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374568]
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克莱门蒂娜夫人的女儿们
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伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆在1939年获得了一批不同寻常的捐赠，所收到的七百余幅照片均出自一位不见经传的19世纪女摄影师之手。这些照片因为从相册中揭下而出现了令人遗憾的卷曲和破裂。但是它们的影像是如此生动含蓄，使得博物馆策展人欣然接受。捐献者是摄影师的孙女，她把传到她手里的这批照片献给维多利亚和阿尔伯特博物馆，是因为她刚在那里看了一个使她非常感动的纪念摄影术发明一百周年的展览，她想这批照片也许会给研究摄影的早期历史增加一些材料。在随后的半个世纪中，这份资料躺在博物馆的库房里无人触动，直到维吉尼亚·多迪尔女士（Virginia Dodier）——当时还是伦敦考陶尔德艺术研究所（Courtauld Institute of Art）的一个硕士生——从1984年开始对它们进行系统整理。随着研究的深入和由此引出的回顾展和出版物，(3)一个被历史遗忘的女摄影家重新出现在人们面前，以其作品的心理敏感打动无数观者的心弦。
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她于1822年出生在英国的格拉斯科城，闺名是克莱门蒂娜·埃尔芬斯通·佛莱明（Clementina Elphinstone Fleeming）（图3.6）。从军的父亲出身于苏格兰贵族世家，她和姐妹们在格拉斯科城郊的家庭庄园中长大，随着那个时代的风尚接受了艺术、音乐、语言、诗歌和家务的训练。去罗马的一次长途旅行给十九岁的克莱门蒂娜留下了终身印象，特别是意大利的风景和古典绘画，将会在她的摄影中不断发生回响。她二十三岁结婚，丈夫是一个可观家产的继承人。虽然公婆希望儿子找到更加门当户对的妻子，小两口的爱情终于克服了这种偏见，建立了一个迅速扩大的稳固家庭。
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图3.6 伊登·厄普顿·埃迪斯（Eden Upton Eddis），《克莱门蒂娜夫人肖像》，1851年
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婚后一年克莱门蒂娜生了第一个女儿——伊莎贝拉·格蕾丝（Isabella Grace），再下一年是跟随她名字的克莱门蒂娜，两年之后是佛洛伦斯·伊丽莎白（Florence Elizabeth）……到四十二岁前——即她因病去世的那年——她已经生了十个孩子，其中两个夭折。孩子成了她生活的中心，这个快速增大的家庭在伦敦住了十二年，然后于1856年搬到了爱尔兰邓德拉姆（Dundrum）的庄园——她的丈夫在那一年继承了这个产业和哈瓦登子爵的名号，克莱门蒂娜于是也成了哈瓦登夫人。也就是从那时起她开始拍照。研究者猜测她对摄影的兴趣肯定在更早时候就已开始，甚至可能在伦敦得到过一些业余摄影师的指教，但只是在此时才有了足够的物力和人力——孩子们肯定需要人照顾——来发展这项爱好。
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这个时间点在摄影史上也颇有意义：经过初期的摸索之后，摄影术从1850年代开始进入较为成熟和标准化的阶段。特别是火棉胶摄影法（wet collodion method，也称湿版摄影法）的发明被认为是摄影术产生后的一项重大技术突破。这种摄影法在涂有感光火棉胶的玻璃板上制作负片，然后在涂有蛋清感光材料的相纸上显影。它带来的一个进步是曝光时间的缩短——拍风景现在需要10秒至1分钟，拍人像缩短到2—20秒。另一个同等重要的进步是影像质量的提高和复制性的增强：玻璃底板上的画面更加清晰，层次更加丰富；使用蛋清相纸可以印出无限量的永久性照片。当哈瓦登夫人开始从事摄影，她使用的一直是这种摄影方法。
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除了技术上的进步，1850年代对于摄影风格的发展也有着重要意义。正如多迪尔女士指出的，在此之前的实验性摄影家一般把摄影作为一种新的科学技术看待，专注在这方面进行探索。(4)但1850年代以后出现的新一代摄影师对这种纯科学态度不再满足，转而追求大众能够欣赏的画意趣味，包括田野风光和秀丽的海岸，以及静物摆设和人物肖像。哈瓦登夫人的作品从一开始就更为偏重于视觉性和艺术性，火棉胶摄影法也给予她更大的自由，在技术容许的范围内尽量传达自然发生的随意状态。
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在她短短的艺术生涯里——她从开始拍照到去世不过七年——她的摄影在题材和风格上发生过一个重大变化，与从爱尔兰庄园搬回伦敦的时间（1859年）正相吻合。她在此之前拍摄的爱尔兰照片多取材于周围风景，以及室外阳光下的村民生活。但回到伦敦，住进南肯辛顿区（South Kensington）的一座新建洋房之后，她把镜头毅然地转向了内部空间（interior space）——不仅拍摄地点均在建筑内部，而且摄影的目的也从记录生活景象转为发掘人物内心的感情和思绪。她的拍摄对象都是女性，两个大女儿更是反复出现在镜头前面。这些年轻女子表情含蓄，略带忧郁，有时在沉默中读书和写信，有时凝望着窗外的虚空或镜中的自己。这些照片无疑反映了维多利亚时期文学艺术对女性内心的强调，但其复杂而细腻的心理描绘远远超出了一般的商业照片，使哈瓦登夫人成为当时艺术摄影的一个代表人物。
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移家伦敦后的第四年，她于1863年首次参加了伦敦摄影协会（Photographic Society of London）——后改名为皇家摄影协会（Royal Photographic Society）——的年展并获得“业余摄影师最佳贡献”银奖（图3.7），也被该协会选为它的第一个女性成员。翌年她再次参加摄影协会年展并获得“构图”银奖。她于1865年因病去世，时年四十二岁。
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