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图3.33 奕·汶纳，《消闲中的朱拉隆功国王》。黑白照片，约1903—1904年
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图3.34 奕·汶纳，《朱拉隆功领养的塞芒族孤儿》。黑白照片，约1903—1904年
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让我们来看一看奕·汶纳为达拉·拉萨米拍摄的一组日常肖像，其中都使用了一面落地穿衣镜，其造型与我们看到过的哈瓦登夫人使用的一面穿衣镜非常相似（见图3.8），明显是来自欧洲的“现代”家具。目前发表的奕·汶纳作品中属于这组的共有八幅，第一幅可能是另一个妃子拍摄的，显示了奕·汶纳的工作场景（图3.35），其他七幅是奕·汶纳使用这个场景连续拍摄的拉萨米的肖像（见图3.36a—g）。
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图3.35 匿名摄影师，《奕·汶纳准备拍摄》。黑白照片，约1905年
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这第一幅照片非常重要，因为它记录了奕·汶纳特意为这个拍摄计划设计和搭建了场地，把云天宫外的一处露天地点转化成类似影楼的空间。她用一块黑布罩起的屏风挡住了后边的景观，为这个空间营造出统一的暗色背景，地上铺的地毯以及使用的穿衣镜和椅子也明显模仿影楼中的布置——相似的陈设见于同一时期的亚洲各国的影楼相片中（参见图3.44，3.45）。(21)上文说到奕·汶纳曾随朱拉隆功去亚洲其他国家访问，很可能她在这些旅行中看到过这种摄影方式，或是见到杂志和明信片上的类似图像。但值得注意的是，在吸收这种流行样式的时候，她仍然尽量保存真实生活的味道——特别是右方的梳妆台和上边放着的二十多个大大小小的香水瓶，是在一般的影楼照片中从未出现过的，可能与穿衣镜一样都来自拉萨米自己的房间。这个临时搭建的“摄影棚”因此集商业影楼和妃子私房于一体。在这张照片里，我们还可以看到奕·汶纳正在调节她的大型摄影机，而拉萨米正朝着摄影场地走去——我们可以清楚看到她身穿的清迈风格的长裙；另一值得注意的细节是她的头发在头顶上绾成一个结。
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随后的一组七张照片为奕·汶纳所摄，它们的最大特点是与王室成员正式肖像有明显差别。正式肖像中的人物都身穿礼服，表情严肃，姿态拘谨（见图3.30），而拉萨米在这七幅照片中或站或坐，表情自然，随意地整理头发或面对镜子。摄影师明显希望表现她的自然状态，甚至尝试捕捉转瞬即逝的姿势。图3.36a是系列中不甚成功的一幅——拉萨米举起的左手挡住了她的面部，但却明确显示出摄影师希望抓拍瞬时动作的企图。
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图3.36（a—g） 奕·汶纳，《穿衣镜前的达拉·拉萨米》。黑白照片，约1905年
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拉萨米在七幅照片的三幅中站着，在另外四幅中是坐姿，连起来看几乎构成一个连续的动画。在前三幅里她先是举手解开发髻让头发披下（图3.36a,b），然后站在穿衣镜前凝视自己，把长发清清楚楚地展示在观者面前。而在这一刻，照片中梳妆台上的第二面镜子也映照出摄影师和她的相机（图3.36c）。拉萨米然后坐在穿衣镜前的椅子上——我们知道这是随后的照片，因为她的头发业已披下。她似乎先是在两面镜子中端详自己——她的侧面和正面分别映照在穿衣镜和梳妆台上的镜子之中（图3.36d）。她然后回转上身斜视着照相机，此时两个镜子中显示的都是她的长发（图3.36e）。系列中的最后两张采用了一个稍微变化的角度：照相机镜头和拉萨米都朝向梳妆台，似乎她正要开始梳妆。穿衣镜仍然在场，但只有局部出现也只起到辅助作用。她先是在梳妆台上的第二面镜子中凝视着自己；展示给观众的是垂及地面的浓密长发（图3.36f）。她然后做出绾发的姿态，同时第一次对着镜中的自己露出微笑（图3.36g）。
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虽然这个阅读顺序只是一种假设，但图像本身清楚显示出摄影师的目的是获取动作中的人物形象，而非构造取消时间感的定格肖像。动作中的形象反射在镜子里，其中交替出现的是拉萨米的面容和她的长发。在一种意义上，这组照片的真正对象是她的头发，被解开、披下、展示、再盘起。考虑到拉萨米作为清迈公主的身份，她的头发所表现的不但是个人的特征，而且也反映出她的文化和民族认同，而照片中的镜子对强调这一认同起了关键作用。从另一个角度看，这些照片也显示出摄影师本人的女性敏感和对拍照对象的熟悉，包括对头发意义的理解和对梳妆过程的重视。这种敏感和熟悉给予这些图像特殊的私密性，像是摄影师与摄影对象之间私人交流的记录。镜子再一次为这种交流提供了一个渠道：当拉萨米面对镜中的自己，她也通过镜像向摄影师传话（见图3.36e）。
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由于这些照片是在新建的云天宫中拍的，拍照的时间一定是在1902年以后。照片中拉萨米的年轻面容以及摄影师奕·汶纳的形象都说明这是1905年以前的作品。这组照片的拍摄因此很可能和1905年发生的一个重要事件有关：奕·汶纳的摄影作品在那年首次被皇宫之外的观众看到。展示的场合是朱拉隆功兴建的云石寺，那里于1905年首次举行了大型摄影选拔展。一百二十三名摄影师——包括一些欧洲摄影师——参加了选拔；上交的三百九十五幅作品中将近一半来自王室成员和朱拉隆功的妃子。金、银、铜奖由大众公选推出，不令人惊讶的是朱拉隆功本人的一幅作品获得了金奖。(22)这个活动还成立了若干委员会，奕·汶纳、达拉·拉萨米和一位以摄影知名的王兄充当了“摄影分部”的委员，主管照片在展览中的安排。此外达拉·拉萨米还名列另一个由王室女性成员组成的四人委员会中。这些活动进一步强化了王室成员之间以摄影为纽带建立起来的关系，包括奕·汶纳与达拉·拉萨米的私人关系。美国摄影史学者莱丝莉·伍德豪斯（Leslie Woodhouse）——她对发掘奕·汶纳的摄影作品做了最大贡献——认为这个展览的计划促使奕·汶纳抓紧时间在内宫中拍摄一系列作品，包括她为拉萨米拍摄的这一系列肖像。(23)上文谈到她为拍摄这组照片专门构建了摄影棚并得到拉萨米的合作，也都支持伍德豪斯的这个推断。
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但当拉萨米的穿衣镜肖像在这个公开展览中被展示，它们的私密性质也被转化为公众政治功能：照片中的摆设和拍摄方式都显示出暹罗王室对现代西方文明的拥抱，而把这些图像公之于众的做法更证明了朱拉隆功进行改革的决心。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374571]
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中国：传教士写作到影楼实践
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1863年12月，一个名叫John Dudgeon（中文名德贞，1837—1901年）(24)的年轻苏格兰人与他新婚的妻子到达了上海，即将开始他在中国长达三十八年的后半生。在此前一年他于格拉斯哥大学医学院毕业，获外科学硕士。他十七八岁就对刚发明不久的摄影技术发生了强烈兴趣，自己后来回忆说，“昔在敝国，于咸丰三四年间，初试照影，以为博戏之”，上大学攻读医学之后更“兼明化学之理，因照相旁及光学之事”。他认为照相虽然在逼真方面强于绘画，但遗憾的是尺寸太小，因此参照幻灯演出的方式发明了“灯影镜套大之法”，经试验后于1855年登报公布。(25)那年他才十八岁。
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但摄影在他的一生中只扮演了次要角色——虽然他在中国拍摄了不少照片，也编著了第一部以中文出版的介绍摄影技术的专著，其中把穿衣镜摄影模式首次介绍到中国（见后文讨论）。(26)作为英国宗教机构“伦敦会”（London Missionary Society）派往中国的医学传教士，他的中心事业是在中国发展现代医学和医学教育，同时也把中国的传统医学文化介绍给西方。他在这些方面的贡献之大之广，在19世纪可说无人可及，但今天大多数中国人和西方人甚至不知道他的名字。我们因此感到在谈论他和穿衣镜摄影的关系之前，有必要提纲挈领地介绍一下他作为医生和医疗机构创办者，以及作为中英双语翻译者和国际人道主义者所做出的巨大贡献（图3.37）。(27)
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图3.37 德贞
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到达中国之后，他把他的英文姓Dudgeon根据音调转译为“德贞”，并按照中国习惯给自己起了“子固”的字。他从上海转道山东芝罘，在当地设立了诊所以进行医学传教。翌年他被召入京，主持设在英国领事馆中的施医院，同时兼任英国使馆和美国使馆的专职医生。再下一年（1865）他将这个医院迁到北京的公共领域中，在哈德门（现在的崇文门）大街上的火神庙里创建了北京第一所近代化医院，全名为京都施医院，但因为门前竖着两个旗杆而以“双旗杆医院”闻名于众。据介绍，这所“医院漆得漂亮优雅并具装饰风格。庙宇式的建筑风格使得画笔和刷子有足够的空间表现色彩和图形，并产生强烈的视觉效果”(28)。医院共有三十多个房间，包括候诊室、诊室、药房、可容纳六十人的病房，以及学生和助手宿舍等。由于接待病人无富贵贫穷之分，以致“求医者踵相接”，每日平均收治病人达百余人。当白喉、麻疹和斑疹伤寒等恶性传染病于1866—1867年侵袭京城时，德贞率领全院员工投入抢救；医院并为京城儿童免费接种牛痘。作为一个关注社会问题的人道主义者，他把禁除鸦片烟当作一项严肃责任，免费收治病人，帮助戒烟，发明戒烟丸，进行病理研究，组织戒烟活动，成为当时反鸦片运动的中心人物之一。这个医院在1900年义和团进京攻打东交民巷时被焚毁，以后重建时仍在入口处矗立了双旗杆，成为今日协和医院和协和医学院的前身。
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在这个过程中，德贞事业中的传教色彩越来越淡薄，医学和科学的色彩则越来越浓厚。为此他在耶稣会中被批评，认为他对治病疗伤的重视胜过于对宗教信仰的贡献。(29)（他最后于1884年脱离伦敦会，以医生身份在北京生活和工作。）1871年他受清代总理衙门聘请，出任京师同文馆医学与生理学教习，这是中国官方首次兴办的西医教育。从1873年开始他通过京都施医院出版的《中西闻见录》连载发表介绍西方人体解剖学的《洗冤新说》，自1879年更参照有关人体知识的中文传统著作开始翻译西方经典《格氏解剖学》（Gray’s Anatomy），先以《西医举隅》之名刊发在对维新人士影响极大的中文报刊《万国公报》上，随后汇集为《全体通考》由同文馆出版。他同时期的另一项计划是把威廉姆·哈维（William Harvey，1578—1657年）的《心血运动论》翻译介绍到中国，在1874年的《中西闻见录》上分章刊登。