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(36) 张伟，《西风东渐：晚晴民初上海艺文界》，台北：秀威资讯，2013年，第310页。
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(37) 见仝冰雪，《中国照相馆史，1859—1956》，第310页。
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(38) 如《申报》1880年1月15日“抽彩”广告，1880年3月17日“福和洋行启示”等。多谢陈嘉艺提供这些信息。
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(39) 此小说作者笔名秋人，真名不知。小说从1910年1月8日起在《星洲晨报》上连载。由台湾学者苏恒毅复原出版，见其著作《老花移映新影：清末四部拟〈镜花缘〉小说的历史与妇女群像》附录，台北：元华文创，2019年。
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(40) Example of a coiffure on a Tartar or Manchu female，1869.
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(41) 一个这样的例子见于洛杉矶盖蒂研究所收藏的《保罗·付留瑞亚洲旅行影集》（Travel Albums from Paul Fleury’sTrips to Asia）。
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(42) 见仝冰雪，《中国照相馆史，1859—1956》，第323—324页。
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(43) Richard Brilliant, Portraiture, London: Reaktion Books, 1991.
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物·画·影：穿衣镜全球小史 第四章 从程式到主体：在镜像中发现自我
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上章讨论的照片都沿循着一个程式，我们称之为穿衣镜摄影模式，其基本特征为人物与大镜的直接互动。人物一般只有一个，镜子则可以是一面或多面，但都映射着中心人物。许多这类图像——从巴黎的裸体模特到上海的时装妓女——隐去了人物姓名。另一些照片中的人物有名有姓，因此可以确定为个人肖像，如白奴女孩丽贝卡、暹罗妃子拉萨米和肃王福晋赫舍里氏，但其摄影意图并不在于发掘对象的个性和意图。即便如哈瓦登夫人作品中充满私密感的女儿们，她们所传达的仍是维多利亚时期的女子共性；因此当这些作品公开展览时，哈瓦登夫人给它们的标题是《摄影习作》（Photographic Studies）和《写生习作》（Studies from Life），而不是模特的姓名。
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但是当穿衣镜摄影模式一经成为流行的摄影语汇，它就可以被摄影师和艺术家用来表达更深刻的内涵，也就是本章标题中的“主体”。虽然哲学家对“主体”这个概念众说纷纭，一个基本的共识是它反映出现代意义上的自我，包括独立的身份和个人的主观意识。穿衣镜摄影模式如何为表达身份和意识服务？如何在这种努力中超越其业已形成的流行文化和商业文化特征？这是本章希望探讨的问题，将通过中国和欧洲的两个例子聚焦于“媒材与主体”这一主题。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374573]
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辛亥剪辫纪念照
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武昌起义于1911年10月10日爆发，中华民国于1912年1月1日成立，结束了两千多年的中国朝代史。在民国元年颁布的一项法令中，新生的共和政府要求所有男性公民不分阶级、职业和理想一律剪辫。民国临时大总统孙中山于1912年3月5日颁布的《大总统令内务部晓示人民一律剪辫文》中宣布：“今者满廷已覆，民国成功，凡我同胞，允宜涤旧染之污，作新国之民。”(1)剪辫因而成为新生民族国家对于公民身份的定义。
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民众对这个法令有三种不同反应。对坚定的革命派和改良派来说，他们或在此以前已经剪辫，或在此刻将给中国人带来耻辱的这个“猪尾巴”毫不犹豫地割去。立场相反的一些人——或是保皇党或为保守派——认为辫子是中国男性的特有特征，因此抗拒剪辫令。著名学者王国维直到1927年投湖自杀时一直保留着他的辫子。山西地方上的一位名叫刘大鹏的有影响乡绅某天上街被强行剪去了辫子，他备感创伤，自此拒绝参加公共事务。(2)第三种人处于二者之间，既不坚决反对改革又对旧时习惯怀有留念。当他们终于决定服从政令剪去一生积蓄的长辫的时候，心中怀着的是一种复杂的感情，似乎生命在此时发生了断裂。
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这也就是一个名叫王益盦（益盦是他的字）的年轻男子在1912年9月13日那天出门时的心情。他换上了一件高领窄袖、款式时髦的丝袍，让用人重新编紧了他那又粗又长的辫子，在辫稍系上一段青丝以增加它的长度。然后他去到了位于前门外的号称“京城商业第一楼”的劝业场（图4.1），楼上一家名叫丽芙的时髦影楼是他经常光顾之地，知道那里提供拍摄穿衣镜照片的服务。他告诉影楼老板他想拍一张这样的照片，交了八角大洋定购了两幅。完成拍照之后，他或是去了一家理发馆或回到家中，叫人把他的珍贵发辫齐根剪下。一星期之后他拿到了洗好的照片，照片中的无言男子直视着他的眼睛，身后的穿衣镜中映出他已经失去的垂至膝下的长辫（图4.2a）。提起毛笔，他在照片后边记下这段事情并盖上他的印章（图4.2b）：
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壬子秋八月，将欲剪发，故用大镜照后影，以留纪念。八月初三日即新历九月十三日拍于劝业场楼上之丽芙照像馆，计印二张，大洋八毛。益盦志，时年念（廿）七岁。(3)
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图4.1 20世纪初的北京劝业场
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图4.2 （a）王益盦剪辫纪念照。北京丽芙照相馆，1912年
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