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图4.2 （b）王益盦在照片背面的题词
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作为私人纪念，这张照片从他手中传到他的后代，直至他的曾孙女王文婕女士在1999年的一期《老照片》杂志中公开了这张家庭照片。(4)
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王益盦题词中的一句——“故用大镜照后影，以留纪念”——造成一个印象，即使用穿衣镜保存辫子影像的方法出于他个人的决定。但这与实际情况并不相符，因为早在四个月之前就有另一位男士，在极为相似的情形下，运用同样的手法为自己拍摄了剪辫纪念照（图4.3）。和王益盦一样，这位男士也在剪辫前去到影楼留念，也使用了落地穿衣镜，也在洗好的照片背面写下了一段题词，文曰：
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亡清纪念物：发辫最后之造影。中华民国元年四月四号，即壬子二月十七日十二钟。剪发前摄影纪念。毓祥志。(5)
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图4.3 李宏春剪辫纪念照。1912年
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这张照片中的年轻男子是李宏春（1890—1946年），字育庠或毓祥，拍摄时二十二岁，可能仍是一名政法学生。根据他的儿子、后来成了著名音乐指挥的李德伦的回忆，李宏春生于一个家道没落的习武之家，是家里的小儿子。他先进了家乡河北丰润县的警察学校，然后跟随大哥去到东北的奉天（今沈阳），考上了那里的“法政学堂”学习法律。他于1912年毕业成为律师，在奉天的东三省都督府当录事。虽然后来他成了北京商业圈和梨园界甚有影响的名人，也沾染上了抽大烟和嫖妓等坏习气，但在上学期间他尚是一个“意气风发、具有一些新观念的热血男儿”。(6)这张照片没有标记影楼名称，根据李宏春的履历来看可能是在当时东三省首府奉天拍摄的，时在他将毕业或刚毕业的时刻。(7)
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虽然都使用了穿衣镜，王益盦和李宏春的“全体像”也有一些重要区别，显示出二人对摄制过程的不同程度参与。王益盦的参与程度相对较低：他所使用的场景与我们讨论过的“镜前美女”和“满族女子”照片中的布置完全相同，配备着幻视风格的欧式壁画、盆栽花卉和全身立镜（比较图4.2a和图3.45，3.50）。他提出的唯一要求是使用穿衣镜这种女性摄影道具记录他的长辫。李宏春则至少做了两个额外要求，一是使用被称作“二我图”的摄影特技，利用双重曝光方法使他在这张照片中重复出现；二是他面对穿衣镜，以他垂在背后的辫子朝向摄影机。他肯定需要为这些特殊要求付出更多佣金，但最后的结果应该满足了他的预想：他在照片中不但出现在镜前和镜内，而且还第三次现身，以正面姿态站在他自己和穿衣镜旁边（见图4.3）。
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除了这两张拍于北京和沈阳的剪辫照之外，相似例证也来自南方、东部和中部的其他中国城市。这些照片包括上海容新照相馆和汉口永清馆影楼拍摄的两张作品（图4.4，4.5），都呈现出正面向外的年轻男子和映照在穿衣镜中的长辫，与王益盦的剪辫像相似。另一张同类照片则来自香港，由一家当地影楼印在当年出版的一份圣诞卡片中（图4.6）。(8)虽然由于这些照片不带题词，我们无法了解像主的具体身份和思绪，但是它们的拍照地点说明这种使用穿衣镜拍照的“剪辫像”在1912年盛行于全国。这种情况并不让人惊讶，如上一章讨论的，从19世纪末到20世纪初，用穿衣镜表现女子发型和头饰的做法在商业摄影中已是惯例。王益盦、李宏春这样的年轻绅士在剪掉他们珍视的辫子前，自然会选择擅长拍摄这类肖像的商业照相馆前去留影纪念。将李宏春照片的左半与肃王妃肖像做一对比，我们可以看到二者摄影的角度和照片中的人物姿势几乎一样（比较图4.3和图3.52）。而王益盦的照片也和许多背后放置落地镜的青楼及满族女子像类似（比较图4.2a和图3.44）。实际上，作为摄影道具，竖直的穿衣镜可以在最大程度上照出垂至腰下的长辫，比起聚焦于头部发型和装饰的妓女和满族女子更能发挥这种工具在人像摄影中的功用。
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图4.4 无名男子剪辫纪念照。上海容新照相馆，约1912年，仝冰雪藏
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图4.5 无名男子剪辫纪念照。汉口永清馆影楼，约1912年，杨威藏
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图4.6 无名男子剪辫纪念照。香港影楼，约1912年，香港Gwulo藏
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但是当这些男士借用流行的穿衣镜摄影模式时，他们也在三个本质的方面改造了它。首先，在他们之前，用这种落地穿衣镜照相的全部是女子。不管是在欧洲还是美洲、东南亚还是中国，无论反射的是人物的正面或背面，这种穿衣镜都被“定性”（gender）为女性，所表现的都是女子的面容、发式、身体和装饰。这组男性穿衣镜肖像的出现，因此标志了穿衣镜以及相关摄影模式的一个引人深思的“性别转换”（gender switch）。其次，如前所述，在此之前拍摄的中国女子穿衣镜肖像主要表现妓女和满族女子，而且绝大多数没有注明姓名。照片中落地镜映射的主要是西方猎奇眼光中的异域文化风俗，与照片中人物的自我表达毫无关系。然而王益盦和李宏春却是使用同样的全身大镜来表达他们对于剪辫运动和当代变革的所思所感，他们的肖像因此重新定义了穿衣镜摄影模式的社会意义，为一个标准化图式注入个人的思想和身份。
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最后，这些剪辫纪念照中的穿衣镜被赋予一种特定的、不可复制的时间性。以往照片中的穿衣镜，无论映射的是女子面容、身体还是头饰，都以镜像的方式强化了摄影师所希望表现的永恒不变的女性特征，但这组剪辫纪念照中穿衣镜里的辫子却恰恰相反：它们绝不永恒，而是即将被摧毁而不复存在。这些图像所隐含的是当下之一刻，其目的是将这一刻凝固在照片影像之中。拍摄这些照片的男子都是在预想他们辫子的不可挽回的失去，因而预先策划了相应的摄影计划，将自己和自己辫子的共生肖像保存下来。换言之，他们都已经决定了要改变自己的发型和身份，但在实行这个改变之前希望留下他们目前的蓄辫形象，这也就是为什么他们诉诸这个女性特有的摄影模式，作为表达自己感情和思绪的佐助。
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这些穿衣镜照片所记录的，因此既不是这些人作为清朝子民的过去，也不是他们作为无辫共和国公民的未来，而是一个交杂着对过去之留恋和对现实之承认的瞬间。这种具有如此内在矛盾、联结着两个历史时段之间的特殊时间性，被照片中的镜像生动地捕捉，同时也通过像主自题的拍照日期得到浓缩的表达：王益盦记下的拍照时间是“壬子秋八月，……八月初三日即新历九月十三日”；而李宏春写下了“中华民国元年四月四号，即壬子二月十七日十二钟”。一个十分值得注意的现象是二人都使用了双重历法，以传统农历和西方公历重复地记录这一时刻；李宏春更将当年的年份指明为“中华民国元年”，因此把镜像的时间性确定为中国历史上一个新的开端。
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我们因此被重新引回到李宏春的剪辫纪念照。如上所说，这是在我们发现的五幅这类照片中唯一使用“二我图”方式的作品，也是唯一一张以像主面对穿衣镜站立的肖像（见图4.3）。在此以前，“二我图”这种摄影特技已经存在了半世纪之久，目的往往在于以摄影骗术博人一笑（图4.7）。但在这张1912年的肖像中，它被用来传达与时代变迁相关的严肃含义。正如李宏春在照片题词中表达的，清王朝已经灭亡了，可他仍然留着辫子。作为个人，他在这一时刻同时处于过去和当下之中。当他拍摄这张照片的时候，他想象着这个影像既是对旧政权的一个“纪念物”，又将是他的辫子的“最后之造影”。
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图4.7 “二我图”。载萧永盛《画意集锦郎静山》，台北：雄狮图书，2004，第21页
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照片中李宏春的正面像占据了构图的右半。这位衣冠楚楚的时尚青年头戴瓜皮小帽，手执一方白色手帕，像是准备外出或等待客人到来。这个常规社交形象在照片左方被逆转：这里的他摘下了帽子背对观者，相机捕捉到的是他裸露的辫子。这第二个李宏春面前立着一架落地镜，其中的映像再次将他反置。他从镜子深处的虚幻世界中向外张望，以略带诧异的表情凝视着自己，也看着照片外的观者。这个形象——穿衣镜中的自我——似乎在默默地发问：这是不是我最后一次见到留着辫子的我？剪辫之后将会是什么时代？
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