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图4.11 奥古斯特·布鲁诺·布拉奇海思（Auguste Bruno Braquehais，1823—1875年)，《镜前裸女》。上色黑白照片，1850—1852年，盖蒂美术馆藏
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一幅曾被高度赞誉的19世纪晚期英国学院派油画——虽然它的光芒在随后的年代中已经黯淡了很多——是弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton，1830—1896年）的《沐浴的赛姬》（图4.12）。莱顿是当时流行于上层社会的新古典主义唯美画派最著名的代表。身为皇家美术学院院长，他的风格几乎成为英国学院派绘画的代名词。这幅油画描绘赛姬初至丘比特的宫殿，将要走入池塘沐浴的瞬间。她侧转身体抬起左臂，手中举起的白色浴巾衬托出她希腊雕像般的完美裸体，面前水池中的倒影使我们再次联想到纳西索斯的故事（见图4.9）。在被作为英国学院派绘画典范讨论时，研究者的注视点集中于画面的风格而忽略了画幅的物质因素，包括它的特定尺寸、不寻常的比例和画框的样式。这些因素之所以重要是因为它们都隐喻着“赛姬”穿衣镜：画的通高接近190厘米，宽约62厘米，正好是当时流行的穿衣镜的尺寸和比例；模仿希腊宫殿大门的金色边框，包括两边的立柱和上方的横额，也与穿衣镜的设计共通（图4.13）。画题中的“赛姬”因此被给予双关含义：一方面它指画中的美女，另一方面也指整幅作品模仿的穿衣镜。画中的美人凝视着自己在水池中的倒影，画前的女性观者也可以通过这面模拟的“赛姬”镜子想象自己。
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图4.12 弗雷德里克·莱顿，《沐浴的赛姬》。油画，1889—1890年，英国西萨塞克斯斯坦登庄园（Standen House and Garden）藏
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图4.13 带有建筑边框的穿衣镜。19世纪初期
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只有了解了这两类与赛姬有关的流行女性形象——带有色情意味的影楼制品和唯美主义的学院派油画——以及被其弥漫的19世纪欧洲的社会文化空间，我们才能理解贝尔特·莫里索（Berthe Morisot，1841—1895年）的革命性——这位印象派女画家大胆地采用了流行甚至“低俗”的镜前女子模式，但以独立的自身主体性消解了这种模式所隐含的群体化的男性窥视目光。
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莫里索出身于一个颇有声望的官吏家庭，她的父亲是巴黎审计法院的审核官，她的艺术基因则来自祖父让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732—1806年）——洛可可艺术的最后代表人物。莫里索最初从学院派入门学画，但不久就转向崇尚自然的巴比松画家卡米耶·柯罗（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875年）。十九岁时和“印象派之父”爱德华·马奈（Édouard Manet，1832—1883）的结识给她带来一生的影响：不但马奈的探索精神使她看到艺术的深层意义，通过马奈她还认识了莫奈、雷诺阿、德加等人并成为印象派的一员，还嫁给了马奈的弟弟欧仁。马奈也给她画了多幅精彩肖像。（图4.14）
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图4.14 爱德华·马奈，《戴紫罗兰的贝尔特·莫里索肖像》。油画，1872年，巴黎奥赛博物馆藏
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莫里索一生并没有什么戏剧性事件。她情感细腻、笔触流畅的作品大多以家庭生活为题，有限的室外作品所表现的也大都是庭院和花园。在这一点上她和男性印象派画家相当不同，后者的视野常常涵盖城市公共空间和更丰富复杂的社会生活。原因主要在于那还是女性画家刚刚进入公共视野的时候，受到种种习俗的限制，她对家庭和室内空间的专注因此也仍然沿循着女摄影家哈瓦登夫人的范例（见图3.8—3.9，3.12—3.16）。但这二人之间也存在着巨大区别：晚生于哈瓦登夫人二十年，莫里索赶上了西方艺术史中的一个关键转折时期，新一代年轻艺术家自觉地反叛传统，把绘画风格和内容作为传达个性的工具。其结果是虽然莫里索没有在绘画中描绘广阔的社会生活，但她在发掘女性主体性方面达到了男画家无法企及的深度和敏感性。
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不止一位美术史家注意到莫里索对镜子的兴趣——这个形象在她的画作中反复出现，包括多种形态。(12)本书的关注点使我们把注意力放在三幅包含大型穿衣镜的作品上，这也是她所有“镜前女人”图像中最重要的作品。仔细分析这三幅画，我们可以发现她在使用这一流行再现模式中的微妙变化和自我定位的不断调整。这种调整也随着她艺术的成熟而不断深化。
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三幅画中的一张题为《梳妆女子》（图4.15）。虽然它展出于1880年举行的第五次印象派展览，但研究者认为其创作时间可能早至1875年。众所周知，1876年举行的第二次印象派展览受到保守派的激烈抨击，一个口舌歹毒的评论者把参展艺术家说成是“五六个疯子，一个是个女的”。在这类反对派看来，这个女艺术家——也就是莫里索——的这类作品在内容和风格两方面都不足为训。从题材上看，它代表了一位女性艺术家对“对镜女子”流行图像程式的颠覆：画中女子虽然流光溢彩，但拒绝被男性观者拥有。她避开观者的目光，转向面前的镜子，但镜子并未映现她的面容，而是以空虚的朦胧拒绝了“对镜女子”图像的传统许诺（见图4.8，4.11）。由面容缺失造成的内容模糊进而把绘画风格推至前台，成为展示画家个性的最主要渠道。也正是在这里，莫里索充分显示出她作为艺术家的功力和才能，以灵活潇洒的画笔描绘出一个银灰色调的女性空间，流动的笔触和色彩隐含了画中女性出席舞会前的兴奋心情。
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图4.15 贝尔特·莫里索，《梳妆女子》。1875—1876年，芝加哥美术馆藏
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有意思的是，莫里索在1877年的第三次印象派展览中展出了一幅与此相同主题的作品，而且大胆地将其直接题为《赛姬》（La Psyche），因此对当时的流行文化以及学院艺术发起一望可知的挑战（图4.16）。说到这里，我们需要指出这张画的诸多翻译名称——《镜子》《穿衣镜》或《镜前的女人》——都存在着严重的问题，因为它们失去了艺术家着意安排的一个双关含义：“赛姬”在这里同时意味着画中的镜子和镜前的女子。
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图4.16 贝尔特·莫里索，《赛姬》。1877年，西班牙马德里提森—博内米萨国家博物馆藏
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与《梳妆女子》一样，这张画描绘的也是女子出门前的一刻，这次是在穿衣镜前束紧腰后的带子。但画幅的场面更大，纪实性也更强：我们不但看到这个女子的体态和相貌，而且也看到她的铺着大地毯的明亮居室，以及绣花的乳色窗帘和沙发套。艺术家与对镜女子图式的“交涉”（negotiation）因此也变得更加细腻和内向。在美术史家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）看来，“莫里索的画让观者看入一个富家女子的卧房，因此在这个意义上并非不具窥视的潜力。但与此同时，画中的女子并非被观看的对象，而是被表现成对镜沉思的一刻。作为沉思的主体，还有她内省的样子，这个形象都有别于作为客体的女子。”(13)以此看来，莫里索试图在这张画中争取的，是把描绘的重点从对暴露的身体——这是所有流行对镜女子图像的出发点和目的——移动到对心理的表现。与其是以赤裸的女性身体引起男性观众的欲望，它传达的是一种远为细腻、试探和迟疑的感觉。
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这个系列中的第三幅画作于十四年后，正是莫里索五十岁那年（图4.17）。比起前两幅，这张画中显示出的女性主体性更为直接有力：画中女子更为大胆地暴露出上半身的一边，但同时也更强烈地抵制着窥探的目光。呈现给观众的身体以粗放的笔触绘出，再现了略微松弛的苍白皮肤和皮下的骨骼，明显不合乎学院派艺术和流行趣味对理想女性身体的期待。女子的形象虽然在镜中显现，但面容和胸部都以潦草的画笔一带而过——艺术家因此更为明确地出空了传统对镜女子图像的许诺。半披在身上的衣服不再具有柔滑的质料和华丽的闪光，而是沉甸甸地垂挂在腰间，镜子右边的床头透露出这是一个私人空间——但它属于谁？
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