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莫里索一生并没有什么戏剧性事件。她情感细腻、笔触流畅的作品大多以家庭生活为题，有限的室外作品所表现的也大都是庭院和花园。在这一点上她和男性印象派画家相当不同，后者的视野常常涵盖城市公共空间和更丰富复杂的社会生活。原因主要在于那还是女性画家刚刚进入公共视野的时候，受到种种习俗的限制，她对家庭和室内空间的专注因此也仍然沿循着女摄影家哈瓦登夫人的范例（见图3.8—3.9，3.12—3.16）。但这二人之间也存在着巨大区别：晚生于哈瓦登夫人二十年，莫里索赶上了西方艺术史中的一个关键转折时期，新一代年轻艺术家自觉地反叛传统，把绘画风格和内容作为传达个性的工具。其结果是虽然莫里索没有在绘画中描绘广阔的社会生活，但她在发掘女性主体性方面达到了男画家无法企及的深度和敏感性。
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不止一位美术史家注意到莫里索对镜子的兴趣——这个形象在她的画作中反复出现，包括多种形态。(12)本书的关注点使我们把注意力放在三幅包含大型穿衣镜的作品上，这也是她所有“镜前女人”图像中最重要的作品。仔细分析这三幅画，我们可以发现她在使用这一流行再现模式中的微妙变化和自我定位的不断调整。这种调整也随着她艺术的成熟而不断深化。
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三幅画中的一张题为《梳妆女子》（图4.15）。虽然它展出于1880年举行的第五次印象派展览，但研究者认为其创作时间可能早至1875年。众所周知，1876年举行的第二次印象派展览受到保守派的激烈抨击，一个口舌歹毒的评论者把参展艺术家说成是“五六个疯子，一个是个女的”。在这类反对派看来，这个女艺术家——也就是莫里索——的这类作品在内容和风格两方面都不足为训。从题材上看，它代表了一位女性艺术家对“对镜女子”流行图像程式的颠覆：画中女子虽然流光溢彩，但拒绝被男性观者拥有。她避开观者的目光，转向面前的镜子，但镜子并未映现她的面容，而是以空虚的朦胧拒绝了“对镜女子”图像的传统许诺（见图4.8，4.11）。由面容缺失造成的内容模糊进而把绘画风格推至前台，成为展示画家个性的最主要渠道。也正是在这里，莫里索充分显示出她作为艺术家的功力和才能，以灵活潇洒的画笔描绘出一个银灰色调的女性空间，流动的笔触和色彩隐含了画中女性出席舞会前的兴奋心情。
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图4.15 贝尔特·莫里索，《梳妆女子》。1875—1876年，芝加哥美术馆藏
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有意思的是，莫里索在1877年的第三次印象派展览中展出了一幅与此相同主题的作品，而且大胆地将其直接题为《赛姬》（La Psyche），因此对当时的流行文化以及学院艺术发起一望可知的挑战（图4.16）。说到这里，我们需要指出这张画的诸多翻译名称——《镜子》《穿衣镜》或《镜前的女人》——都存在着严重的问题，因为它们失去了艺术家着意安排的一个双关含义：“赛姬”在这里同时意味着画中的镜子和镜前的女子。
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图4.16 贝尔特·莫里索，《赛姬》。1877年，西班牙马德里提森—博内米萨国家博物馆藏
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与《梳妆女子》一样，这张画描绘的也是女子出门前的一刻，这次是在穿衣镜前束紧腰后的带子。但画幅的场面更大，纪实性也更强：我们不但看到这个女子的体态和相貌，而且也看到她的铺着大地毯的明亮居室，以及绣花的乳色窗帘和沙发套。艺术家与对镜女子图式的“交涉”（negotiation）因此也变得更加细腻和内向。在美术史家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）看来，“莫里索的画让观者看入一个富家女子的卧房，因此在这个意义上并非不具窥视的潜力。但与此同时，画中的女子并非被观看的对象，而是被表现成对镜沉思的一刻。作为沉思的主体，还有她内省的样子，这个形象都有别于作为客体的女子。”(13)以此看来，莫里索试图在这张画中争取的，是把描绘的重点从对暴露的身体——这是所有流行对镜女子图像的出发点和目的——移动到对心理的表现。与其是以赤裸的女性身体引起男性观众的欲望，它传达的是一种远为细腻、试探和迟疑的感觉。
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这个系列中的第三幅画作于十四年后，正是莫里索五十岁那年（图4.17）。比起前两幅，这张画中显示出的女性主体性更为直接有力：画中女子更为大胆地暴露出上半身的一边，但同时也更强烈地抵制着窥探的目光。呈现给观众的身体以粗放的笔触绘出，再现了略微松弛的苍白皮肤和皮下的骨骼，明显不合乎学院派艺术和流行趣味对理想女性身体的期待。女子的形象虽然在镜中显现，但面容和胸部都以潦草的画笔一带而过——艺术家因此更为明确地出空了传统对镜女子图像的许诺。半披在身上的衣服不再具有柔滑的质料和华丽的闪光，而是沉甸甸地垂挂在腰间，镜子右边的床头透露出这是一个私人空间——但它属于谁？
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图4.17 贝尔特·莫里索，《赛姬之前》。1891年，瑞士马蒂尼加纳达藏品博物馆（Fondation Pierre Gianadda）藏
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美术史学者安·伊戈内（Anne Higonnet）找到了回答这个问题的一个突破点：这是穿衣镜映出的对面墙上的一幅油画，出现在镜中人头顶之上。经过多重对证，她得以确定这是马奈于1873年画的一幅莫里索像（图4.18）。(14)看来这幅肖像对莫里索有着不一般的意义，她因此在不止一幅画作中把它画在了背景之中。(15)很可能这是对已故知己的一个私下纪念——马奈于1883年去世，莫里索的这些画都在这以后创作。我发现的这幅画作的一张草图也可以佐证画中空间是她的有意建构——这张草图只显示了镜前拢发的女子和她的映像，还有旁边的床头一角（图4.19），镜子中的画幅是以后加上去的。这也支持了伊戈内的一个观点：她认为这张潦草的“画中画”是莫里索的隐藏“签名”，意在指出画中空间是自己的卧室。关于这个私人空间对莫里索的意义，我们在她创作这张画的同年（1891）所写的日记中读到：
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我曾经多么傻，竟以为外在的东西具有任何重要性，以为我的幸福会和墙壁有关系……这个裘丽（注：莫里索的女儿）长大的内在空间，我在这里进入迟暮之年。我的记忆存在在我的内部，永远不会朽坏。(16)
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图4.18 爱德华·马奈，《斜倚的莫里索》。油画，1873年，巴黎马奈美术馆藏
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图4.19 贝尔特·莫里索，《赛姬之前》草图。1890年，巴黎卢浮宫藏
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(1) 孙中山，《临时政府公报29号》，1925年3月5日，见黄彦编，《孙文选集》，中卷，广州：广州人民出版社，第262页。
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(2) Henrietta Harrison, The Man Awakened from Dreams: One Man’s Life in a North China Village, 1857-1942, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. 94. For a related discussion, see Henrietta Harrison, The Making of the Republican Citizen:Political Ceremonies and Symbols in China 1911-1929, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
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(3) 这张照片发表在《老照片》1999年12月刊的中心页上。题词见于冯克力，《让‘历史成见’尴尬的照片》，http://www.lzp1996.com/bzgy/20110402/522.html。
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(4) 王文婕，《剪辫留念》，载《老照片》，1999年12月。
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