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这名妓女身后的穿衣镜与哈瓦登夫人和奕·汶纳所使用的镜子样式非常接近（见图3.8，3.36），应该是施德之直接从欧洲进口的。我们在另一张耀华出品的时装美女明信片上再次看到这面镜子（图3.45）。两张照片的背景也相同，都是影楼中画出的欧洲室内景象：左边立着一个高大雕花壁柜，右边开敞的门通向悬镜的内室。但人物和穿衣镜的关系在这两张照片中被反转：第一张照片中的女子面向画外观众，穿衣镜中映射的是她头上的华丽饰物；第二张中的女子则对镜而坐，观者首先看到她的满头首饰，然后才是镜中映射的面容。两张明信片上都印着“Sze Yuen Ming”出品的字样，也都由外国人购买使用，后一张于1902年7月14日从上海发往法国的阿尔比。
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图3.45 耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏
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耀华有时也会把产品卖给别的影楼或摄影商。例如另一张印有时装美女照片的明信片标着勒内·蒂洛特（René Tillot）出品（图3.46），这是一个在中国经营摄影产品、专长于生产明信片的法国摄影师。但这张照片无疑为耀华所拍，我们可以把它和一张带有“上海耀华”字样的照片做一比较（图3.47）：二者不但摄影风格相同，而且女子脚下铺垫的也是同一张地毯，也使用了同一架具有特殊结构的穿衣镜。这架穿衣镜很可能是耀华专门为拍摄“全体像”制作的：它比一般的穿衣镜大得多，而且被设计成独特的四扇镜屏，旁边两扇是透孔窗格，中间两扇镶着比人还高的镜面。照相者在屏前或站或坐，就会在镜中映照出两个侧面，造成“对影成三人”的效果。
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图3.46 耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏
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图3.47 耀华出产的穿衣镜前美女明信片。20世纪初期，仝冰雪藏
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这个镜子在上海妓女圈里肯定十分受欢迎——1913年出版的《海上惊鸿影》中至少有五位上海名妓女的照片都是在这架镜屏前拍的。而且，由于使用这架特殊穿衣镜拍照的相片不仅显示前后两个角度，它们更符合耀华在1897年5月26日《新闻报》上宣传的“能见人之前后左右全体”的新法，很可能这则广告指的就是这种特殊的穿衣镜照片。还有两点值得注意的，一是图3.46中的照片着色典雅，相片下面带有金地红字的影楼名称，富丽堂皇的效果很不一般。根据耀华的广告，这个照相馆曾特地聘请旅美多年的著名画师朱毓珊给相片着色，朱离开后又请了一位从维也纳回来的画师相助。(37)此幅照片的着色或出于二人之一。另外值得注意的一个细节是此幅和其他“海上花”照片中的女人小脚常以画笔绘成，以强调其“三寸金莲”的纤小（见图3.44，3.47）。
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一个值得思考的问题在此浮现出来：如果说对于购买这类照片的外国人来说，镜前的美女充满东方情调，镜中的映像更加强了她的异国色彩，那么对当时的中国人来说，影楼出品的这种时装美女图像以及其他类型的穿衣镜肖像，又会含有何种意义？
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意义应该有多种，由照片中人物的衣着打扮、布景陈设，以及当时的文学写作透露出来。第一种意义是对西方的想象，最明确地外化为照片背景中的欧式厅堂和家具，穿衣镜是这个环境的组成部分（见图3.44，3.45）。玻璃穿衣镜作为“西方”象征的意义可说是源远流长，从清代初年起就已如此（参看本书第二章中的讨论），在19世纪的流行文化中被进一步确定。如《申报》1872年5月18日登出一首《滬北竹枝词》唱道：“镶金大镜挂房间，照见檀郎日往还。更设西洋藤睡椅，尽堪乘兴到巫山。”这类竹枝词主要描写妓院场景，因此和上面讨论的“镜前美人”照片有着内在联系。有意思的是词中将“镶金大镜”和“西洋藤睡椅”对称，均作为时尚和豪华的标志。此外，报纸上登载的穿衣镜广告和销售启示经常强调其“特由外国拣选”“价值颇大”，总是把这种物件和西方联系在一起。(38)
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同样的文化联系和象征意义也见于写于这一时期的文学作品。如连载于广州《星洲晨报》上的《镜花后缘》描写颜紫绡与崔锦英两人离开隐逸之处去世间游历的种种经验，第十回讲到二人与福州官吏徐九之妾程小春相遇，被引入她的私室参观。她们在那里看到的是一个全盘西化的生活方式：睡的是进口的“弹弓床”，喝的是琥珀色的洋酒，而最令小春自豪的是一架英国原装穿衣镜：
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小春把帘子拨开了，当头是一架大大的穿衣镜，三人全身都映入镜来。那时紫绡阅历还浅，便赞道：“好一架镜子！这是那一省出产的？”小春笑道：“姑娘为什么这般没有分別？这镜莫说中国没有，並且亚洲也没有这般制造哩！这是大英国的东西，他们特特的托人在外国寄了回来的，听说也花了五百多块银子了。”(39)
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除了妓女穿衣镜肖像之外，19世纪末和20世纪初的影楼还出现了另外两类穿衣镜照片，一是满族妇女的旗装像，另一类是戏剧演员的化妆像，后者也经常作旗装打扮。美国盖蒂研究所收藏了一本1900年左右制作的照相簿，其中包括了一幅满族妇女的穿衣镜肖像（图3.48），说明这类照片的出现不晚于此时。从图像的表现形式和流传收藏来看，这种照片应起源于西方摄影家对满族妇女头饰的兴趣。这种头饰称为“旗头”——满族妇女在发髻上戴着一顶由铁丝架支撑、里外覆以青缎面料的扁平头冠，正面装饰着珠宝首饰，侧面悬挂流苏。虽然这种头饰对当时的中国人来说司空见惯，但来华的西方摄影家常将其作为一项有趣的异国风俗加以记录，著名摄影师约翰·汤姆生（John Thompson，1837—1921年）还拍了正反两面的照片，以表现“旗头”的完整结构（图3.49）。(40)
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图3.48 匿名摄影师，《满族妇女穿衣镜肖像》。19世纪末，盖蒂研究所藏
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图3.49（a，b） 约翰·汤姆生，《满族妇女的头饰》。19世纪下半叶
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这类照片通常不是作为“肖像”创作的，因为摄影师的主要拍摄对象并非照片中的人物而是人物的装束。当穿衣镜摄影模式在19世纪末以后开始流行后，照相师很快发现这个模式允许他们将正反两面的“旗头”并置于同一张相片，能够更有效地满足外国游客的需要（图3.50）。因此，虽然这些图像起源于汤姆生等人的纪实摄影传统，但到1900年左右已以旅游者的猎奇目光取代了早期的人类学兴趣。作为一个证据，与市面上贩卖的妓女穿衣镜照片一样，满族妇女穿衣镜照片也都不标出照镜者姓名，而只是笼统地称其为“鞑靼妇女”（Tartar lady）或“满族女子”（Manchu woman）。(41)
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图3.50 匿名摄影师，《满族妇女穿衣镜肖像》。1900年左右
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但什么事情都不是简单和纯粹的，尤其是在半封建和半殖民地的清代末期。就在这类满族妇女图像作为旅游商品在国际上流通的时候，真实的满族上层妇女也发现和拥抱了摄影术，仿效皇太后慈禧的榜样越来越多地出现在照相机前，甚至频繁出入商业影楼。而一些影楼也注意到这个趋向，开始在满族贵族、官员和他们的家眷中发展顾客。位于京城的丰泰照相馆是这类影楼中最著名和成功的一个。
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