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1701539529 让我们首先做一个结构性的分析。从记忆主客体的特征及其关系来看，记忆危机至少要包括三个层面的含义：第一，记忆客体的边界问题，即记忆对象的真假。第二，记忆主体的权限问题，即谁有权记忆，又是谁赋予主体以记忆的权利。第三，记忆的稳定性问题，即记忆与遗忘的关系问题。这三者之间是密切交融在一起的，绝不能割裂看待。丹尼尔·夏克特曾说：“记忆是我们的大脑企图理解经验并将往事经验组织成连贯叙事故事的核心职责之一。所有这些故事都是有关我们自身的，并因而构成我们如何理解自我的强大决定因素。我们的记忆力既是脆弱的，又是强大的，它是我们回顾往事、理解现在并憧憬未来的综合产物。”[39]英国心理学家巴特列特也认为：“记忆是对往事的想象性质的重构，回忆活动……不仅决定于特定往事的内容，而且同样也决定于回忆者的‘态度’——即他关于应该会发生什么以及什么才有可能发生的预期和一般知识。”[40]也就是说，记忆客体的边界与记忆主体的权限是互为因果的。记忆主体被要求或者被许可在什么样的范围内记忆或记忆什么，记忆客体就会以此范围为限定而被建构成一个记忆的框架；那些没有被记住的东西，或者不在这个被允许记忆的范围内，或者至少不在记忆框架的核心及中心位置，极有可能是被淡化、被边缘化处理的。这一点有些类似于贡布里希所说的“画家只是看到他想要画的东西”，或者苏珊·桑塔格所谓的摄影的主体性。而影响这个对记忆客体的选择标准或尺度的，对于记忆的个体而言，就是家庭、社团、组织、种族、国家等公共性集体因素，以及宗教、政治、风俗、仪式、文化等普遍性社会因素。
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1701539531 在今日之中国，因为记忆失真而导致的记忆危机及其带来的种种争论和不确定已比比皆是。比如，在学界久盛不衰的一个话题就是对“经典”的界定和传播问题。不同时代、不同身份、不同经历和教育背景的人，对经典的认识都是不一样的，时代精神和社会环境也会影响到对经典的塑造。经典毋庸置疑是被建构出来的，而建构的依据则可笼统归之为具有差异化内涵的种种代际记忆或集体记忆。记忆方式和记忆内容的差别决定了主体对经典的认识标准不一，因此，经典的形成、发扬和传播也必然是不同社会力量之间互相作用、彼此修正、渗透互融的过程。再比如，戏说历史、新传奇、各种穿越架空创作层出不穷，这既可说是记忆失真的后果，也可认为它本身就是对记忆真实性的一种质疑。还比如，在城市改造的过程中，一些主题建筑的修建、一些道路名称的命名和修订，或者对某些历史建筑的维护和重新定位，都反映出对建筑所承载的历史功能的充分利用，也体现了历史记忆在不同时代、不同群体、不同意识形态下的流动性和可塑性。显而易见，因真实性的动摇而产生的记忆危机可以有多种现实表征。记忆失真也许是记忆危机最浅层的表现，却不可避免地会为记忆主体带来最深刻的影响。
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1701539533 “人越走向过去，记忆与想象在心理上的混合就越显得不可分解。……为此，必须摆脱那种概念特权强加于人的历史性记忆。那在日期的尺度上流动的记忆，没有在回忆的景物中足够停留的记忆，并不是充满活力的记忆。记忆与想象的结合使我们在摆脱了偶然事故的诗的存在主义中，体验到非事件性的情景。更确切地说：我们体验到一种诗的本质主义。在我们同时想象并回忆的梦想中，我们的过去又获得了实体。”[41]真正的回忆就像在讲一个故事，或者像是开始一段阅读，记忆文本取代记忆阻隔在我们与真实的过去之间，使我们进入到一个似真似幻的、边界开放的记忆空间。充斥这个空间的是无处不在的对“真实的过去”的反观和映射，它们与真实的过去一起共同组成了记忆共建的根本机制。
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1701539535 记忆在真实和想象之间穿梭逡巡，充满了魅力，但也正是因此，记忆变得不确切，并令人怀疑。假如“真实”变成了“关于真实的话语”，对过去的记忆可以被虚构、被塑造、被想象，那记忆的真实品质还坚不可摧吗？记忆的真实性或诚实性是否要被记忆的文学性或审美性取代？对记忆的表述是否因为语言和互文而变成一种“不可靠的叙述”呢？我们究竟应该如何理解记忆的“真实性”？
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1701539537 我们不妨从本真性谈起。本真性是一个涵括非常广泛的概念，它与真实性、真理性、模仿、仿真等概念都有非常接近的内涵，在艺术、哲学、历史学、人类学、文学等领域内也有不同的所指。我认为，真实性是最接近本真性的概念，两者的内涵和适用范围虽不相同，但真实性却是本真性的基本含义。
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1701539539 人们对本真性的研究最初是在音乐领域里的，它是介于原作和表演实践之间的一种对应关系，主要针对古典音乐、芭蕾和交响乐，而不适用于爵士乐和戏剧，指对作品的表演要符合作者的本意。[42]用音乐符号来表现作者的本意，无论从什么意义上来讲，都是非常抽象的。因为单靠对乐器、演奏者等音乐资源的分析无法解释其他因素的渗透对音乐表现的作用。所以说，即使只限于音乐领域，对本真性的解释也有必要放在一个互文性的语境中来操作。从这个意义上讲，本真性也可以理解为一种关系，或者可以对比不同情态下的符号表现，根据不同维度的比较得出更接近“本真”的解释。塔拉斯蒂就运用符号学的理论分析出几种较有普遍性的本真性含义。首先，本真/非本真可与能指/所指或显在/内在等概念并置。“‘本真’指有意义、有内容、有所指的事物；而‘非本真’指没有内容、纯粹在现实表层移动的事物。”其次，遵循人的本质也是一种本真。第三，在学术话语领域里，词语和事物的对应体现出话语的本真性。第四，当时间（现在）、空间（这里）和行动者（我）这三个维度“普遍存在完整的连接时，就达到最大程度的本真性”。[43]可以看出，塔拉斯蒂是把本真性放在一个行动过程中来看待的，他非常重视这一概念自身内部的“分离”和“超越”，并且承认打破彻底静止状态的“本真”以及遵从具有张力的“非本真”原则对艺术研究的有效性。
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1701539541 “本真性”、“真实性”或“真理性”重新成为一个问题，是20世纪理论界语言学转向的后果之一。从克罗齐的“美学与语言学的统一”到卡西尔的符号系统，从海德格尔的“语言是存在的家园”到罗兰·巴特的语言乌托邦，从维特根斯坦的“全部哲学就是语言批判”到伽达默尔的语言和真理，从巴赫金的对话论到福柯的话语和权力，众多学者都对语言和真理的关系进行了探究。在此语言学转向及其对真理问题产生复杂影响的大背景下，记忆的叙事特质也被反复论证，与记忆的真实性问题缠绕在一起，成为记忆研究的焦点问题。
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1701539543 当我们探讨记忆的真实性问题时，本真性和真实性这两个概念是可以互相替代的，都指记忆的完整性、原生态性以及唯一性，与被遮蔽的、被表现的、被想象的、被主观理解的、片面的和派生的记忆有很大差异。但需要特别说明的是，尽管如此，与本真的或真实的记忆相对的，却不是虚假的记忆，而是对记忆的理解。这不仅仅因为我们所了解到的记忆是符号化了的记忆，是文本化的记忆，它已经表达了某种立场和理解，与原始真实的记忆拉开了距离。保罗·康纳顿强调要把社会记忆和历史重构区分开来，其意义就在于承认：第一，记忆文本不等于原始记忆；第二，记忆文本也不是对原始记忆的原封不动的复制；第三，记忆文本作为一种理解，已经构成对原始记忆的改变；第四，正是原始的本真记忆、记忆文本，以及对记忆的每一次表述或理解，一起构成了生生不息、变动不居的历史。更重要的原因在于，虽然记忆和其他符号化行为一样，同样体现了一种互文性和运动性，但记忆不同于音乐、绘画或文学等其他艺术形式。在所有的符号化行为中，记忆是主客体之间距离最短、关系最密切的行为，是对人类的经验、情感、知识、精神和历史等的最直接记录。因此，虽然记忆再现的叙事本质关乎记忆的修辞学，但我们却不能只把记忆的修辞看作纯粹客观的语符表意，我们还不得不同时考虑记忆的伦理特性，考虑记忆与主体之间密不可分的关系。
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1701539545 按照塔拉斯蒂基于时间、空间和行动者三个维度的完整连接来考察本真性的理论，记忆显然是真实的。因为无论在何种情境下，记忆行为都是主体（行动者）立足于现实（此时此地）对过往经验的回想（时间和空间），从此时的自我到彼时的自我，从此地的生活到异地的生活，记忆主体的返身性构建了无时无刻不存在的记忆空间。从记忆的发生机制来看，这三者的关联从未中断过。显然，时间、空间和行动者之间的普遍连接并不能引起我们对记忆之真的质疑。但记忆的特殊性在于：记忆是一个开放的系统，记忆基于自身的“分离”是分别进行的。也就是说，时间、空间和行动者既是普遍连接而自成一体的，它们各自又有各自的独立性。对于同样一件事情，主体在不同时间、不同地点和不同心理状态下的回忆是不完全一致的，而任何一个细节的微小变化，都有可能造成对整体的记忆世界的改写，从而导致我们对真实性的判断千差万别。
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1701539547 那么，我们要讨论的问题就是：记忆的开放有限度吗？如果有，这一限度又会对记忆的真实性产生什么影响呢？
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1701539549 德国学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）曾说：“记忆是一个开放的系统。但它并不是一个完全开放和分散的系统，总有一些框架在个体、代际、政治和文化的层面上将记忆和某些特别的时间视界与身份视界联系在一起。如果这些联系不存在，那我们处理的与其说是记忆还不如说是知识。记忆是一种有着身份指向的知识，是一种关于其自身的知识。”[44]显而易见，记忆的开放仍然有基本事实的边界限制，有“一些框架”令记忆无法越轨。简言之，这些“框架”主要由两个部分构成。其一，作为记忆主体之物质基础的身体。记忆最基本也最首要的是一种身体记忆，记忆的主体本质性地体现为有意识、有情感的身体。徐贲在《人以什么理由来记忆》中曾说：“就关爱的关系而言，记忆不只是一种知性的记忆，而且更是一种感情的记忆。也就是说，记忆不只是‘知道’（如记住孩子的生日），而且是‘感受’。”[45]“感受”建立在“知道”的基础上，借助语言“再现”历史，并对历史作出判断。作为记忆的物质基础，身体的体验是可感知的、可被认识的，它的支撑是客观真实的实体世界，因之记忆也是一种实在，是以身体体验为内核、以世界作为“他者”而构成的整体。其二，记忆是主体间的交互活动，单独的个体记忆不可能完整、全面、准确地反映历史，就像哈布瓦赫所认为的那样，任何个体的记忆都要被放置到群体的环境中考虑才有意义。与身份认同中“他者”对“自我”的建构相似，“自我记忆”也要借助于多种“他人记忆”才能完成。对于不同的个体而言，同样的一段历史是公平开放的，这意味着它对每一个人所先在地创设的接受情境是相同的和一致的，这是谈论记忆真实性的根基，实际上也是当真实性失落之后，我们力图重新寻回的理想。尽管原汁原味的真实是不可复现也不可复得的，但上述两点，即记忆主体的肉身性（以及随之产生的实在性）和不同主体的、共时性的记忆分工则令记忆不可能无限开放，以致在追寻真实性的道路上完全迷失。这两点帮助我们搭建了一个记忆的藩篱，通过主体间性的力量完成记忆元素的叠置、补充、修正和整合，从而组建了有效的记忆空间。
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1701539551 有趣的是，正是在对记忆边界的思考和研究中，一个简单的事实昭然若揭。那就是：对记忆真实与否的判断是由记忆主体之外的“受众”来履行的，说出记忆或真或假的或者是在个体意义上与此记忆没有关联的历史学家、批评家，或者是记忆内容牵涉到的曾经的“当事人”，或者是对历史好奇的大众，总之，都不是真正作出记忆行为的主体本身。我们或许可以据此断言，记忆的真实性不是一个本体论的范畴，而是一个属于认识论范畴的意义或效果机制，或者更激进一点说，它是一种价值论。这一点从当下学界对各种形式的记忆文本——如回忆录、传记、日记、书信等——的研究趋向上就可窥见一斑。而这，才是记忆及其真实性问题对当下社会最大的影响。
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1701539553 类似这样的例子在当下社会可谓不胜枚举，我们可以影视创作的例子来加以说明。比如，以南京大屠杀为题材的电影很多，像1995年中国导演牟敦芾的《黑太阳南京大屠杀》、1995年中国导演吴子牛的《南京1937》、2002年美国导演陆达路的纪录片《南京大屠杀》、2005年美国导演朗恩·约瑟夫的纪录片《南京梦魇》、2006年中国导演高群书的《东京审判》、2007年美国导演比尔·古登泰格的纪录片《南京》、2007年中国导演陆川的《南京！南京！》、2008年加拿大导演安妮·皮克与比尔·斯巴克的纪录片《张纯如——南京大屠杀》、2009年德国导演佛罗瑞·加仑伯格的《拉贝日记》、2011年中国导演张艺谋的《金陵十三钗》等。这些影片有的侧重对原始史料的搜集再现，有的借助虚构的剧情来表现人性，有的试图复原当时的历史场景，有的则从旁观者的角度分析战争的复杂性。切入历史的角度不同，影片的基调和风格也极其迥异。有的不吝展示血腥残暴的场面，有的聚焦在战争中的温情，有的强调受害者的痛苦和毁灭，有的重在披露战争凶手的病态心理。总之，虽然真实的历史——发生在1937年的南京大屠杀——已然消逝了，但这并不影响后世的导演借助历史文献和他们的知识与经验从各个角度“重返”那段历史。虽然无论在理论意义上还是在现实层面上，这段历史都无法返回，或者说，它不能被任何文学、影视或其他艺术作品原封不动地复原，但借助符号化的行为来重构对这段历史的记忆，从而最大限度地以言说记忆的方式贴近真实的历史，这却是一个极具现实操作性的行为。
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1701539555 我们应当如何根据我们所观赏的电影电视来“记忆”那一段历史呢？历史能够被符号化的边界究竟在哪里？我们又应当如何界定历史的记忆？在此，记忆危机不仅指横亘于历史真实与庞杂的符号再现之间的、不可跨越的鸿沟，也指利用符号来再现历史真实的建构者——如作者、导演等表述记忆的主体——的主体性本身及其背后所隐藏着的各种社会关系所造成的、无可规避的记忆的倾向性。我们都知道，每一个试图构建历史的人都不是“一张白纸”，而试图借助于构建记忆来构建历史，更是一种不言而喻的、复杂的主观性行为。这是因为，一则对记忆主体而言，当事人的记忆与非当事人的记忆之间存在着巨大的差异。而即便是当事人的记忆也未必就能“真实”或“正确”地告诉我们历史的本来面目，因为当事人也要受到现实、教化、宣传、政治需求、身份利益等多种因素的制约，他们可以坚持自己的记忆，但也可以或者说免不了为使事情看起来更合理而“虚构”记忆。而对非当事人来说，来源于各种渠道的记忆并非自我的亲身经历，毋宁说，它更像是一种“寻找”或“发现”记忆的过程，是柏拉图意义上的“知识学习过程”。二则对构建主体而言，他们在构建历史的同时，也会有意无意地左右、影响甚至支配那些受众的记忆。三则在记忆主体和构建主体之间，也会产生相互的影响和作用，催生效果迥异的“记忆图景”和“历史事实”。事实上，宣传、教育、知识传播的重要性正体现在这里。
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1701539557 毋庸置疑，记忆是一种主观性的意识活动，是一种有倾向性的知识；而能够决定或左右这一倾向的，则是与个体、代际、政治、文化、利益等息息相关的、我们可笼统称之为“身份”的东西。
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1701539559 在与记忆研究相关联的范畴中，身份不单具有心理学的意义，是主体性的建构，是自我的同一性；更重要的，它还指伦理学及社会学意义上的身份政治。简而言之，即身份的塑造是权力较量和利益相互制衡的结果，是社会资源的再分配与社会关系重构的产物。它可以是“已经成为的一切”，也可以是“正在成为的什么”，甚至还包括“将要成为什么”，它是一个不断生成的动态化的过程。与身份的运动性相似，记忆同样是一个关于过去的、永不静止和停息的、不断变更的过程。不仅不同身份对同一段历史的记忆不同，即使是同一个身份，对同一段历史的记忆也会因时、因地、因环境而变。在某种程度上来说，记忆同时也是“被记忆”，谁来记忆，或者说谁被允许记忆，记忆什么或以怎样的方式记忆，甚至记忆主体应当选择怎样的途径来表达记忆，记忆的态度、方式和内容等，都与记忆主体的身份限定息息相关。
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1701539561 我们仍可举上述同类题材的电影为例来说明这一点。对于同样以表现南京大屠杀为宗旨的电影或纪录片来说，主体身份的鲜明差异主要体现为两点：第一，外国导演和中国导演之间的差异；第二，中国导演之间及其与中国普通民众之间的差异。对外国导演而言，南京大屠杀完全是一场“身外之事”，他们不仅在现实层面上是彻底的旁观者，也可以在精神层面上做回陌生的“异乡人”，他们所了解到的中国历史、文化、现实和政治往往根基于他们对自身历史、文化、现实和政治的认识。理论上来说，他们拍摄南京大屠杀题材的电影，可以是一种深切的同情，基于一种普泛的人性或世界性的人道主义；也可以单纯是为了市场和利润的关系；当然也不排除他们作为某种主义的信奉者，为宣扬某种理念而拍摄。在理论意义上，他们对这段历史记忆的表述完全可以不受任何限制，可以充分地“个体化”或“私人化”，这种状态类似于小说写作中的第三人称视角，是一种可以客观化地主观讲述、理想化的全知全能的视角。无论对于战争中的侵略者还是受害者，对于当时历史的亲历者还是他们的后代，这些外国导演都可以进行全方位的拍摄，揭露战争中残酷的杀戮，反映受害者的痛苦挣扎，挖掘战争情境下人性的畸变与复杂，等等。正因为这样，外国导演拍摄的此类题材的电影就多为纪录片，强调史料本身的力量，让那些原本沉默的照片、数据、书信、日记等来说话，而让本应控诉的人物沉默。以《张纯如——南京大屠杀》为代表的一系列纪录片都是这样。
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1701539563 相比之下，中国导演无论如何也无法做到如此“客观”或“不偏不倚”。因为任何一个时代的中国导演，他即便不是历史的亲历者或见证人，他也无法逃避对这份历史遗产的承担，面对、记忆和反思这些历史，是中国导演乃至中国人永远的沉重职责。对于陆川或张艺谋之类的人而言，对南京大屠杀的记忆已经成为一种集体无意识，不能脱卸也无法摆脱。所以，他们的拍摄必然是一种“有限制的叙述”，这里的“限制”主要意指一种“情境限制”，是指他们作为历史遗产继承者所无法回避的、直接或间接的、与历史事件本身的关系。这一关联使这些主体在拍摄时不可避免地具有某种“有限性”。简单地说就是，“我”与这一切或多或少都有关系，“我”不能“绕开”或“洗白”这段历史来谈“我”的感受，这是“我”的国家、民族所经历过的事件，因此即使“我”不是亲历者，“我”也是宽泛意义上的“当事人”。
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1701539565 除此之外，中国导演在拍摄类似题材的电影时，还有一个无形的却强大的、潜在的却也已然形成的受众群体，或者更恰切地说，是这些受众群体的集体情感和集体意识。由于长期接受意识形态教育，同时也受到媒体、权威、学校教育等多种因素的影响，这个受众群体通过各种渠道展现对民族主义的认知，不但是在日常生活政治中发挥主导或主流作用的群体，而且还常常代表着一种公众化的、普遍性的“民意”。它催生了民众对历史的想象、情绪、认识和理解，和前面所说的限制性的“情境”共同构成（或者就是此“情境”的一个重要组成部分）了中国导演的“现实背景”。
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1701539567 陆川或张艺谋的电影是中国民众对于南京大屠杀的众多记忆的一种个人表述方式，换句话说，导演个人在此只能是一个情感的出口或一种情绪宣泄的视角。他们不能代表所有的中国人，他们的情感也不能遮蔽或取代任何其他人的情感。但不容忽视的是，基于我们前面所论述的“有限制的叙述”，我们可以想象，陆川或张艺谋的电影也不可能不被局限在某种宽泛的“现实背景”之中。他们对历史细节的虚构和想象一则不可能超越民族、国家等宏大概念的束缚，一则也不可能被允许突破这些宏大概念所塑造、所培养、所教化、所框定的情感范围。即使这些概念和这些情感都是历史与现实、政治与生活相互建构的结果，甚至在今日之中国它们的含义仍颇为含混，它们也都已无可规避地成为中国民众之集体记忆的一部分。或者说，它们早已是或正在成为中国民众的“文化无意识”，在陆川和张艺谋拍摄南京大屠杀的电影之前，就已经对他们的叙述方式、记忆立场，甚至记忆范围有了预期和设定，而这种无形的预期和设定已经先天地影响或决定了待拍电影的成败。和个人化的外国导演不同，中国导演拍摄此类题材的电影，其拍摄意图和行为绝不可能是真正意义上的个体化行为，也绝无可能完全实现导演个体的拍摄意图。因此，不论张艺谋的情色是否有价值，也不论陆川对人性的思索是否深入，他们的故事都无法讨到观众的欢心。
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1701539569 除了与外国导演之间的显著不同，不同的中国导演书写历史和记忆的方式也极其迥异。就像陆川和张艺谋，如果我们要分析他们二人的差异，我们就不能仅仅局限在比较他们的生活经历、教育背景、知识框架、艺术观念等，我们还必须把两个个体推回到孕育他们的两个时代中，去分析20世纪50年代和20世纪70年代的深刻距离。在其中，体现出来的依然是历史、政治、经济以及时代精神的巨大差别。表述记忆的差异缘于理解记忆的差异，而后者，恰恰鲜明地体现出记忆主体的权限及其与主体身份的关系。这一点，在集体记忆或社会记忆的层面上表现得尤其明显。因为后者要通过社会交往、文化习俗、礼仪风尚、传统习惯、家庭、宗教、信仰等来得到体现，而即便是个体记忆，也如法国心理学家哈布瓦赫所说，个体只能在社会中才能获得记忆，才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”[46]在每一种特定的集体记忆的形式中，除了整个社会共同的规则之外，肯定还存在着一些思考的习俗和模式独属于这个特定的形式，并以更为强制的方式给群体每个成员灌输观念和情感，从而实现集体记忆的协和性和一个群体传统的巩固与流传。通常状况下，集体记忆被社会的主流意识形态所规定，并与其保持高度的一致，控制集体记忆也因此被转化为权力斗争的重要武器。
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1701539571 记忆的危机本质上溯源于语言论转向及分析历史哲学的兴起，后者不再侧重语言符号概念和历史事实，而逐渐强调对语言符号的运用及对历史事实的解释。相应地，记忆研究的重心也从“记忆什么”及“谁来记忆”转向“我们如何记忆”及“人类为什么记忆”。谈到“如何记忆”与“为什么记忆”，我们就不能不谈遗忘的问题。心理学上认为，“抑制与执行控制机制相关”，“抑制导致遗忘。……抑制水平随抑制产生项目与线索间关联强度而异，……关联度越高……越受到抑制，因此在最终测验中的回忆水平也就越低”，但“抑制是短暂的。……被遗忘的记忆可以在一段时间后（24小时）或者在出现相关任务后被再次提取”。[47]也就是说，遗忘不是记忆的对立面，不是记忆的完全抹除，毋宁说，遗忘是记忆的另一种形式，是被有意识或无意识地压抑住的记忆。
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1701539573 在当下的历史研究和社会学研究中，遗忘越来越成为一个重要的主题，这恰恰是人们害怕失去记忆、意图拯救记忆缺失的努力在各个社会层面的反映，也可以说是记忆危机的另一种表现形式。比如越来越多的纪念日、方兴未艾的图像志、日益火暴的博物馆热，等等。因为，随着电子技术的日益发展，我们的记忆越来越依赖于外部的“符号贮存系统”，而人类本身的记忆机制和记忆能力却渐趋退化，正如丹尼尔·夏克特所说：“随着记忆外部保存设备的不断进步，具有重大社会意义的知识和时间的代际传递，对老年人的自传性回忆的依赖性越来越小。这可能是导致所谓‘记忆危机’的原因之一。记忆危机产生于19世纪，并因近年来电子传媒的巨大进展而加剧，它指的是那种与过去的及传统的记忆形式的分离感。现在，最重要的社会记忆都是由传媒的电子档案加以贮存的，而不是由个别的记忆者和叙事者的头脑加以贮存的。随着电子编码信息的大量涌现，老年人的叙事职能已大为削弱。”[48]遗忘是因为太容易记住，丹尼尔·夏克特意义上的“记忆危机”实际上是在探讨现代生活中记忆之主客分离的问题。简单地说就是，我们把记忆的工作交由外在于人的设备去完成，对帮助记忆的物质、事件和场所越是信任，我们自身的记忆力就越是脆弱；而越依赖那些外在的事物来完成记忆，我们的情感和经验就越容易被其利用、扭曲和控制，从而引发更深层面的“记忆危机”。这首先不是“记不住”而是“不去记”的问题，而这一问题必然又会导致借助记忆和遗忘来争夺社会力量、谋取统治权力的问题。
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1701539575 这一点，在战争纪念碑的修建上表现得尤其突出。一个现代国家的历史和记忆，往往与其复杂的战争经验缠绕在一起。这个国家对战争经历的叙述、对战争记忆的建构和反思、对战争角色的想象和界定，在一定程度上也揭示出它的国家意志。战争纪念碑，就是这一独特历史和记忆的载体。后来的人建造、观赏、维护和体认纪念碑，不仅可以重构过去或再现历史，甚至可能重组对历史的记忆，进而塑造新的传统，形成新的民族精神。在美国的历史叙述中，“战争”是一个有着特殊含义和多元价值的概念，从1775年4月莱克星顿打响独立战争的第一枪开始，至1950—1953年的朝鲜战争和1959—1975年的越南战争，美国已在“自由、平等和独立”的名义下进行了无数次的战争，尽管种种经济利益、政治制度、宗教信仰、文化习俗的冲突令这些战争的实质和真相变得扑朔迷离，但它们无一例外地都成了美国人的文化遗产，并以纪念碑的形式警醒着后来的人。
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1701539577 在美国华盛顿的中心广场上，以庄严、古朴的林肯纪念堂和方尖塔形的华盛顿纪念碑为中轴线，与之垂直，在这条线的左右两侧，分别矗立着美国越战纪念碑和美国朝鲜战争纪念碑。朝鲜战争纪念碑的主体是一组19个比真人略高的不锈钢士兵群雕像，19个士兵都戴着钢盔，披着雨衣，持枪前行，他们的表情很警戒也很紧张，碑文写道：“我们的国家以它的儿女为荣，他们响应召唤，去保卫一个他们从未见过的国家，去保卫他们素不相识的人民。”群雕右侧是一面嵌满数千名阵亡官兵面孔的黑色碑墙，微笑的、镇静的面孔映刻在黑色的花岗岩中，显得异常诡异，黑白漂浮的光影效果反而令人感到死亡来临前的恐惧。右前方的纪念碑上则刻着“FREEDOM IS NOT FREE”（“自由不是无代价的”）字样、以联合国名义参战的国家的名字，以及阵亡、失踪、被俘、受伤的美国士兵人数和联合国士兵人数，没有具体的人名，只有生硬的数字和令人绝望的失落感。
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