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1701540547 从现实生活的层面来看，纯真博物馆确实已经建成了。帕慕克长久以来一直努力在伊斯坦布尔建立一座博物馆。他买下了老城区达尔戈奇契柯玛泽街24号一座建于1897年的老房子，并留心寻找“那些在我想象中从1975至1984年住在老房子里的虚构家庭使用过的物品”，他“想象着适合它们的处境、时刻和场景”，把真实的物品和虚构的小说联系在一起。[4]当2008年他的小说完成时，现实生活版的纯真博物馆也即将建成，甚至在小说第八十一章中还有一张印有“纯真博物馆”和“一次有效”字样的、真正可以有效使用的门票，它意味着一次参观现实生活中纯真博物馆的机会。除此之外，文后还附有一张可以在伊斯坦布尔寻找到纯真博物馆的地图以及人物索引，并提到可以让参观者发表意见的博物馆杂志《纯真》。小说中还提到，整部小说就是作为博物馆的“目录”存在的，“它要逐一翔实地介绍其中所有物件的故事”，“按序码放的物件和照片放在博物馆里相同的盒子或展柜里，在小说里要出现在相同的章节里”。500多页的小说被分为83个章节，这83个章节确实正对应着博物馆的83个展区，形成了小说作为博物馆的主体部分。在凯末尔去芙颂家吃晚饭的七年十个月里，他去了她家1593次，积攒了芙颂的4213个烟头，相应地，“纯真博物馆”中展出了这4213个烟头作为佐证；甚至在小说最后出现的小说家“帕慕克”，他受邀以第一人称写作一部作为博物馆目录的小说《纯真博物馆》，这位小说家的身份、背景、谈吐、性格也都与帕慕克本人相一致。作为故事佐证的耳坠和烟头们在读者生活的真实世界中存在着，名叫“帕慕克”的小说家也真实存在着，但他们在此因为凯末尔故事的存在而从日常性和熟悉中抽离出来，以一种陌生化的状态在博物馆中展出、在小说中出现，因此每一个小物件都不同于其他，也不同于自己的过去，成为了与凯末尔爱情故事相关的“这一个”。也因此，真实存在的物件们让读者相信小说是真实的，他们会感兴趣看到小说中凯末尔的收藏在现实生活中得以真实呈现，会带着小说来看“芙颂的东西”。
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1701540549 博物馆意味着“真”或“真的残存”，里面所陈列的小物件都是过去时光的见证，这些历史的“碎片”能够给人以安抚的力量和确证的信心。博物馆拥有让时间“回到”过去的能力。这种“回到”是一种“重现”，小物件因此也就具备了“储存功能”，历史、记忆的主体把特定的时刻储存到小物件上。凯末尔正是把他与芙颂的生活细节、他在伊斯坦布尔观察到的日常点滴凝固在了小物件上，用博物馆叙事的方式来串联记忆、言说记忆。一旦有读者阅读这本小说，就如同参观者驻足在博物馆中，能够体验到由在场的小物件所意味着的不在场的“过去”，能够看到凯末尔的记忆，也使读者在享受小说带来的巨大魅力时，领略到每个收藏品背后的情感、历史和文明。帕慕克利用博物馆的这一特性建构了故事的真实性，补足了小说本身留下的空白，达到了祛魅的效果。
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1701540551 博物馆是重建世界的一种方法，是记忆的一种形式。人类学家艾戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）曾说：“人类的思维中有一种与生俱来的倾向，总想将秩序强加到自己所处的纷杂环境之上，为此人们将环境的内容分门别类。”[5]博物馆叙事正是以某种方式选取可展出的物品，以重建世界。这样重建的世界不是原始的世界和记忆，也不是对它们的复制，而是经由对物件的“选取”和对物件不同陈列秩序的“表述”之后对于世界和过去的一种理解。那些数量庞杂的小物件构成了凯末尔个人感情世界的毛细血管，因为它们是个人与外界联系的最直接形式，每每触碰，就会产生痛感，会在大脑唤起回忆，会让人面对内心的隐蔽角落。帕慕克在《纯真博物馆》中通过引证式的标出，不仅让我们关注到日常生活中的小物件，关注它们在我们的感情生命中占据的独特角色，使物在“我们的时空”中复活，也让我们的生活在这个机械复制时代中逃离单一与乏味，使我们的个人情感在被物质充斥的冰冷单调的氛围中获得珍视，最终我们的整个人生与记忆依托着物的“复活”得以在茫茫的黑暗与时间的无尽中发出荧荧光晕而再现。
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1701540553 博物馆是借助物品来形成一个可以被实现、被理解以及可传递的认识空间的。由承载着“过去”的小物件所建构的空间带有一种令人尊敬和敬畏的力量，这也就是博物馆之所以为博物馆的“光晕”（aura）。凯末尔展出的日常小物件建构出的还有一个更加庞大的认识空间，那就是1975年至1985年间土耳其的“本土空间”。土耳其地处东西交界的独特地理位置，伊斯坦布尔作为土耳其的首府，则首当其冲地接触到西方的物质文明冲击。那些西方的舶来品被伊斯坦布尔的政治官僚和新富人阶层们拥戴并被施以蹩脚的模仿，最终导致形成了独具伊斯坦布尔地方特色的、怪异矛盾或不伦不类的却又充满生机和张力的“土耳其文化”。小说第二章谈到的“香舍丽榭精品店”就是这样一个映射本土化的“土耳其文化”的微型空间，那个最初指引凯末尔走向芙颂的“杰尼·科隆品牌”的假包就是一个精致而蹩脚的西方文化复制品，是一个典型的“伊斯坦布尔物件”。除此之外，这样的物件还有“第一个土耳其果味汽水品牌”，即凯末尔的朋友、商人扎伊姆模仿欧洲饮料而开发的“梅尔泰姆”汽水，以及扎伊姆请来拍摄汽水广告的德国模特、西式的庆祝晚会，甚至包括凯末尔与茜贝尔的订婚仪式上，从逃税商店里弄来的被土耳其严格控制进口的香槟、威士忌和美国烟等。这些物件（也都在博物馆中展出）都代表了那个已经被西化的、“打开了的”，但又杂糅着土耳其传统和历史的“本土空间”。这既是一种不同文化的相互印证和消化，也是一种“混杂”（霍米·巴巴语），是帕慕克所说的“精神分裂”。而关于这种“精神分裂”，帕慕克的反应相当正面：“我是一个乐观主义者，土耳其不应该担心有两个精神、属于两种不同的文化、有两个灵魂，精神分裂症会让你更聪明。”[6]
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1701540555 事实上，是在芙颂消失之后，凯末尔才开始了他对“本土”的观察与思考。他行走于伊斯坦布尔的穷街僻巷之间，仿佛行走于另外一个伊斯坦布尔，那里没有代表着“西方文明”的希尔顿酒店，也没有卖欧洲时尚假货的香舍丽榭精品店。他走过所有芙颂可能会出现的老街道、旧港口、极有土耳其特色的露天电影院等，有时也会像芙颂那样抽很多本土香烟“萨姆松”。经由对想象中芙颂的寻找和感受，他看到和更深地体味了伊斯坦布尔传统的一面。这个时候，凯末尔所追寻的就不仅仅是芙颂了，或者说在这个单调而漫长的过程中，在小物件的找寻与收集中，他重新发现了这个患有“精神分裂”的本土都市伊斯坦布尔。
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1701540557 “本土”是一个历史化、地域化的概念。土耳其没有被殖民过，所以土耳其并不存在历史上被殖民的焦虑感。但是因为土耳其一直想要“西化”，这才产生了文化上的不自信，自己抹杀自己的历史与文化，使原本很强势的奥斯曼帝国文化慢慢消逝。也就是说，奥斯曼帝国的灭亡才是其民族精神的伤痕所在。关于这一点，帕慕克谈道：“我不是哀悼奥斯曼帝国的消失。我是一个西化派。我对西化进程感到高兴。我只是在有限的范围内批评统治精英——包括政治官僚和新富人阶层——对西化的理解方式。……他们不去追求建设一个伊斯坦布尔文化，将东西方有机地结合，而只是将东方和西方的东西像大杂烩一样掺和在一起。……奴隶一般模仿西方，或是奴隶一般模仿已经逝去的奥斯曼帝国文化，都不是好的解决方案。”[7]就像帕慕克主张乐观地看待“两种精神”、“两个文化”和“两个灵魂”的“分裂”一样，他同样希望能够理性地解决伊斯坦布尔的矛盾性和双重性及其文化建设的重要问题。
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1701540559 帕慕克认为有这样两类收藏家，一种是以自己的收藏为荣并希望把它们展出的骄傲者（主要出自西方文明），另一种是把收集起来的东西藏在一边的害羞者（一种非现代情况）。“我在外面看到当西方人在骄傲地生活时，世界上的大多数人则在羞愧中生活。而事实上，如果能在一个博物馆里展出我们人生中那些令人羞愧的东西，那么它们就会立刻变成令人骄傲的东西。”帕慕克借用凯末尔之口，将博物馆的主题界定为“骄傲”，这种骄傲不是对封闭、落后、神秘、排外的原生态意义上的“本土”的盲目维护，而是对开放、杂糅、矛盾、令人充满期待的文化交融及文化再生的坚定信念，是对属于非主流的、边缘的，甚或弱势的民族文化进行表达和记忆的鼓励。如其所言：“土耳其人民在自己的博物馆里，应该欣赏自己的人生，而不是西方绘画的蹩脚模仿。我们的博物馆应该展示我们的生活，而不是我们的有钱人感觉是西方人的幻想。”凯末尔是“纯真博物馆”的主人，也是小说《纯真博物馆》的记忆主体，他以他个人生活中的小物件为记忆符号建构并叙述他的个人历史。凯末尔的藏品历史，他对芙颂的爱情，芙颂的那些遗物的意义都应该令人感到骄傲，因为各种方式和立场的对世界的理解和记忆都应该被允许，土耳其自然生发的文化也应令土耳其人民感到自豪。
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1701540561 作为群体生活秩序的认识空间，博物馆在世界范围内的普及是向欧洲外围、再向世界其他地区（外围的外围）一波一波地逐渐实现的。博物馆在全球性的思想和形象散布中扮演了一个重要的角色。“全球化为人们想象局部生活秩序提供了必不可少的全球秩序意象，而民族国家本身就是一种想象性的局部生活世界秩序。在全球范围内，博物馆普遍起到的作用是规范有用知识和构筑具有民族国家群体意义的集体身份。”[8]正如巴尔扎克所说，“小说是一个民族的秘密”，作为小说的博物馆则陈列和展示了这个民族的秘密。《纯真博物馆》通过博物馆叙事，将伊斯坦布尔特有的那些个人小物件展示出来，并把时间凝固在这些日常生活的小物件上，继而时间转化为空间，小物件展示出了一个历史形态的伊斯坦布尔“本土空间”，用一种个人的记忆言说修复被主流霸权文化过滤掉的细节，以此来改变土耳其对自己与世界之关系的看法，在异质文化相互的冲突与交融中找到一个平衡点，并达到对世界和生命更深的理解。
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1701540563 帕慕克曾经说过，自己是德国哲学家瓦尔特·本雅明的倾心仰慕者，“总有一天，我也会写出一本仅由碎片组成的作品……所有碎片都置于一个框架之内，暗暗指向一个我试图掩藏的中心：我希望读者在想象那个中心的形成时，会感到快乐”[9]。我们可以肯定地说，《纯真博物馆》就是这样一部“由碎片组成的作品”。凯末尔为创建纯真博物馆而收藏的一系列物品都是“无用的小玩意儿”，是阿伦特所说的因为“脱离了有用物品的日常世界”而“毫无益处”、因为“不再是用以达到目的的手段”而“重新获得了作为一件东西的性质”并具有“内在价值”的“物自身”。[10]就像本雅明“为占有而占有”藏品一样，凯末尔也是“为收藏而收藏”那些小物件。同样，本雅明力求在机械复制时代中恢复物的“光晕”，力图把物从单调乏味的有用性中解放出来，使物重新回到物自身，是为完成人的救赎而首先进行的对物的救赎。凯末尔也是通过收藏物品来减缓他的痛苦和孤独感，并更加深刻和全面地记忆自己和芙颂的过去，寻求对自我的深刻理解和安慰。
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1701540565 在小说第八十一章《纯真博物馆》里，凯末尔已决意要去建造他和芙颂的“纯真博物馆”，当他希冀从其中获得安慰并为之充满幻想时，他会觉得：“我也能够把自己的收藏集中在一个故事框架里来讲述。我会幸福地想到，我能够用芙颂的遗物和我的故事，把包括母亲和哥哥在内的所有人认为我虚度的人生，展示在一个对所有人来说可以引为鉴戒的博物馆里来讲述。”帕慕克写道：
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1701540567 我慢慢地从一个对自己积攒的物件感到害羞的收集者变成了一个自豪的收藏家。
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1701540569 我不会带着这些概念去思考灵魂里的这些变化，只是，当我走进博物馆时我会觉得自己是幸福的，我会幻想自己也能够通过物件来讲述我的故事。……
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1701540571 ……我把自己看成是一个在遥远国度生活了很多年的人：仿佛我在新西兰和当地人生活在一起，在观察他们劳作、休息、娱乐（和看电视时的谈话）的习惯和风俗时，我爱上了一个女孩。我的观察和我经历的爱情交织在了一起。
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1701540573 现在，就像一个人类学家那样，只有展出我收集的那些物件，锅碗瓢盆、装饰摆设、衣服、图画，我才能给自己度过的岁月赋予一种意义。
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1701540575 ……当家成为博物馆时，它就变成了一个充满回忆的家，一个“感性”的博物馆，里面的每个物件都会因为富有含义而熠熠生辉。……
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1701540579 ……在比利时的安特卫普，在整洁的罗克斯之家博物馆，我再次明白，过去像灵魂那样附着在了物件的里面，在那些安静的小博物馆里，我找到了把我和生活维系在一起的一种美好、一种安慰。……在博物馆的寂静中，刹那间我以为自己能够一下说出那种给我的人生赋予意义并给予我一种深切安慰的东西了，但就像爱情一样，一开始我无法表达出把我和这些场所维系在一起的东西。……我明白，一个真正收藏家的家应该是他自己的博物馆。
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1701540581 作为一种以日常物件串联生活记忆的叙事方式，帕慕克借助纯真博物馆想要向我们展示的是以凯末尔为代表的独特个体的历史和记忆，或者说，是与那些宏大的社会历史截然不同的微观历史。因为与前者相比，个体的历史和记忆有更多的选择性，更具细节，也更为偶然和易变，因而也更能呈现生活本身的丰富性。对于凯末尔个人、凯末尔的交际圈或生活世界、伊斯坦布尔乃至土耳其之间的关系处理，帕慕克也只能先讲好“特殊的”凯末尔的故事，遵循从个体到群体的潜在规律，然后才能完整叙述发生在伊斯坦布尔或土耳其的历史故事。
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1701540583 1979年11月15日，伊斯坦布尔城边博斯普鲁斯海峡发生了一起大爆炸，一艘罗马尼亚的油轮与一艘希腊的轮船相撞，引发了漫天大火，9万吨石油在海峡上燃烧，整个城市的夜晚都被火光所笼罩。这一史实就出现在《纯真博物馆》第六十四章中，其标题为《海峡上的大火》。因为已经习惯了政治暴力和炸弹，因此当晚当凯末尔听到了爆炸声、看到了远处的大火时，并不以为意。对隔天报纸上刊登出的大火新闻，凯末尔这样说：“就像对于所有伊斯坦布尔人那样，海峡上的大火在我的脑海里和政治谋杀、过高的通货膨胀、排队、国家贫困潦倒的状态等让所有人不开心的灾难连在了一起，成为了它们的一个标记和图画。看着报纸上关于大火的新闻时，我感觉其实我想到了自己的灾难，甚至我发自内心地去关心大火的消息也是因为这个原因。”主流叙事对于这个大火事件的记录是一件标记性的灾难事件，而凯末尔却由这件事情“想到了自己的灾难”，即他与芙颂的事情被含沙射影地写在当地报纸上。更有趣的是，在大火持续燃烧的整个星期中，凯末尔发现，在伊斯坦布尔靠近海峡的公园、海峡入口处、贞女塔等地都聚集了许多观看大火的人群，有的甚至是开车或乘公共汽车远道而来。好奇的人群着魔似的看着火焰，甚至流动的烧烤摊、叫卖面包圈的小贩等也都来这里招揽生意，孩子们欢快地跑动，老人坐在旁边，脸上映着慈祥的橙色火焰光影。被官方定义为标记性灾难的事件，在具体的场景中，却好像是一个表演性质的盛会，凯末尔心中也把这场大火看为自己与芙颂关系的一个全新开始。
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1701540585 小说里还提到，在凯末尔到芙颂家拜访时，当局曾颁布了戒严令和宵禁，军人们曾有一次进入凯末尔的车上进行搜查。这些戒严令和宵禁不仅对凯末尔的拜访行动产生了不便，也暗示了当时局势的危险和动乱，以及这些暴力事件对普通人日常生活造成的影响和恐慌。但这些影响在小说中并没有被过多描述，帕慕克精心刻画的反而是凯末尔坐在芙颂家中，与芙颂的父亲评论电视新闻，接过芙颂母亲手中的古龙香水，或者偷偷看着芙颂，趁大家不经意的时候把芙颂用过的一个顶针或是杯子装到口袋里……
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1701540587 用这样的方式来讲述凯末尔的爱情故事和伊斯坦布尔的历史故事，对小说情节与小说中心作出如此的分配，帕慕克并不是不懂政治或有意回避政治。恰恰相反，他对政治与小说之间的关系有着非常独到的见解。帕慕克认为：“政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此，那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。”[11]帕慕克之所以要抑“大历史”（集体历史、国家历史）之重而扬“小历史”（个人历史、地方历史）之轻，就是要表达作家对于个体、日常性和平民史的承认与尊重。而对于一个内乱不断、军事政变频发、暴力事件愈演愈烈、公共领域被遮蔽的时代而言，这种承认与尊重，这种对私人空间、日常性及个体叙事的重视，无疑具有重要的象征意义。帕慕克承认整本小说“是一个怀旧的博物馆”，“但不仅仅如此”，“关键在于我们所保存的东西是那些从未被视为重要，但却代表平凡的日常生活品质的东西。”“我们坚信要尊重这些惊鸿一瞥的东西。”在帕慕克看来，“博物馆应该更像小说——国家、宗族、机构等因素要越来越少，而个人故事要越来越多。许多博物馆总是代表权力——王子、国家或官方团体。我们也有一种权力：这个男人为爱痴狂，痛哭，收集烟蒂。我们表示他的经历具有普遍性；我们希望每个人坠入爱河，经受住凯末尔的心情。”[12]
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1701540589 理解和我们一样的他人，意识到每个人都有感受并展现具体喜怒哀乐的权利，这是凯末尔在日积月累的收藏中慢慢体会到的生活真知。那些因为纯真博物馆而被聚拢到一起来的日常物件，也见证了凯末尔的自我成长，蕴藏了凯末尔日益成熟的生活经历及爱情感受，成为主人公情感的组成部分及其生命意义的外在延伸。也正是因为这样，凯末尔才有可能借助纯真博物馆回到过去，在那些凡常的物件当中找到自己被安抚的灵魂，并敢于独自从过去的记忆中走出来，与没有芙颂的现实生活达成协议或友好相处。可以说，凯末尔最终是在这些有故事、有生命的物件中“找到了把我和生活维系在一起的一种美好、一种安慰”，也获得了对于个人幸福必不可少的“深切的安宁”。纯真博物馆就是凯末尔为了和逝去的芙颂一起生活而建造的。观察物件、积攒物件也是对人生的某种痛苦、烦恼或黑暗动机的一种安慰或反应，它的意义就像阿伦特所说的“深海中的珍珠”，也许它们经历了“大海的变化”和时间的腐蚀，“仿佛它们只是等待着有一天采珠人来到这里，把它们带回到这个活生生的世界——作为‘思想的碎片’，作为某种‘丰富而陌生’的东西，甚至可能是作为永不消逝的原现象”。[13]小物件是大历史的“碎片”，是让后人借以感受、回忆、祭奠附着在其间的人物、故事和生命的途径，也是让参观者意识到自我与世界的关系、认同微观的个体存在及完成自我身份建构的中介。后人要依靠这些回忆、感受、意识、想象、建构和认同来与前人形成交流与慰藉。因此，这些物件具有绝对的隐喻性和无限的延展性，它们象征了更多的生活方式和趣味，意味着更多可能的文化和精神。
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1701540591 如果我们可以把纯真博物馆比作凯末尔的人生，我们就能把博物馆中的一切藏品喻为凯末尔的灵魂。这样附会和比照并不过分，因为帕慕克反复强调物品的无可替代性：“在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位；在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。……同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物；在萨特那里，是一种生存恶心感的症状；在罗伯一格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。”[14]事实上，关于物品的意义、记忆及其对个体身份认同的影响，在小说中，帕慕克还设置了一个与凯末尔的经历相仿、与其结局却截然不同的人物故事，即凯末尔的父亲。两相对照，我们或许能够更深切地体会记忆对于塑造不同个体和不同人生的作用。
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1701540593 小说第二十一章提到了凯末尔放在与芙颂幽会的迈哈迈特公寓的一对珍珠耳坠，这对装在天鹅绒盒子里的耳坠是凯末尔的父亲在凯末尔要与茜贝尔订婚前送给他、希望他转赠茜贝尔的礼物，就如这一章的标题《父亲的故事：一对珍珠耳坠》所示，除了耳坠外，父亲还附赠了凯末尔一个关于他自己的故事。多年前，凯末尔的父亲曾有过一个交往了十一年的秘密情人，她美丽聪慧，与他过了很长时间“无声无息”的日子，但最终凯末尔的父亲还是选择了家庭，于是那位秘密情人便独自离开，二人再也未曾联系。他以为她过上了全新的快乐生活，直到有一次他给那位姑娘家中打了一通电话，才知道她已经死于癌症。这对珍珠耳坠就是凯末尔父亲没来得及送给那位姑娘的爱情信物。它们从来没有被人佩戴过，没有实现作为“物”的实用性和装饰性价值，它们只是作为凯末尔父亲的一种收藏，被搁置于隐秘的角落中。这对珍珠耳坠给凯末尔父亲的人生带来了恒久的痛苦，它们为他保守着秘密，但同时也不断地提醒着他永失所爱的事实。
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1701540595 美国心理学家麦克亚当斯主张，高层次的回忆同样是建构的产物：“个人史主要地是由叙述的过程而不是由所叙述的真实事件所揭示的，它绝不仅仅是‘编年史’，像秘书所作的会议备忘录那样，对何时何地发生何事详加记录。个人史主要是关于意义而不是关于事实的。在我们对往事的主观且加以修饰了的叙述过程中，我们建构出了往事——或者说，历史是虚构的。”[15]凯末尔父亲与凯末尔本人有着非常相似的爱情经历，甚至在芙颂与凯末尔的秘密爱情中，也存在着一对重要的耳坠。这对耳坠贯穿了凯末尔和芙颂的爱情始末，经历了从遗失到失而复得、再到物归原主的离奇过程，成为这段秘密爱情的沉默的见证人。但是，正如麦克亚当斯所言，“个人史主要是关于意义而不是关于事实的”，实际上，同样的物件、相似的经历，对凯末尔的父亲和凯末尔本人造成了完全不同的影响，导致形成了两种完全不同的人生。
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