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我不会带着这些概念去思考灵魂里的这些变化，只是，当我走进博物馆时我会觉得自己是幸福的，我会幻想自己也能够通过物件来讲述我的故事。……
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……我把自己看成是一个在遥远国度生活了很多年的人：仿佛我在新西兰和当地人生活在一起，在观察他们劳作、休息、娱乐（和看电视时的谈话）的习惯和风俗时，我爱上了一个女孩。我的观察和我经历的爱情交织在了一起。
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现在，就像一个人类学家那样，只有展出我收集的那些物件，锅碗瓢盆、装饰摆设、衣服、图画，我才能给自己度过的岁月赋予一种意义。
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……当家成为博物馆时，它就变成了一个充满回忆的家，一个“感性”的博物馆，里面的每个物件都会因为富有含义而熠熠生辉。……
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…………
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……在比利时的安特卫普，在整洁的罗克斯之家博物馆，我再次明白，过去像灵魂那样附着在了物件的里面，在那些安静的小博物馆里，我找到了把我和生活维系在一起的一种美好、一种安慰。……在博物馆的寂静中，刹那间我以为自己能够一下说出那种给我的人生赋予意义并给予我一种深切安慰的东西了，但就像爱情一样，一开始我无法表达出把我和这些场所维系在一起的东西。……我明白，一个真正收藏家的家应该是他自己的博物馆。
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作为一种以日常物件串联生活记忆的叙事方式，帕慕克借助纯真博物馆想要向我们展示的是以凯末尔为代表的独特个体的历史和记忆，或者说，是与那些宏大的社会历史截然不同的微观历史。因为与前者相比，个体的历史和记忆有更多的选择性，更具细节，也更为偶然和易变，因而也更能呈现生活本身的丰富性。对于凯末尔个人、凯末尔的交际圈或生活世界、伊斯坦布尔乃至土耳其之间的关系处理，帕慕克也只能先讲好“特殊的”凯末尔的故事，遵循从个体到群体的潜在规律，然后才能完整叙述发生在伊斯坦布尔或土耳其的历史故事。
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1979年11月15日，伊斯坦布尔城边博斯普鲁斯海峡发生了一起大爆炸，一艘罗马尼亚的油轮与一艘希腊的轮船相撞，引发了漫天大火，9万吨石油在海峡上燃烧，整个城市的夜晚都被火光所笼罩。这一史实就出现在《纯真博物馆》第六十四章中，其标题为《海峡上的大火》。因为已经习惯了政治暴力和炸弹，因此当晚当凯末尔听到了爆炸声、看到了远处的大火时，并不以为意。对隔天报纸上刊登出的大火新闻，凯末尔这样说：“就像对于所有伊斯坦布尔人那样，海峡上的大火在我的脑海里和政治谋杀、过高的通货膨胀、排队、国家贫困潦倒的状态等让所有人不开心的灾难连在了一起，成为了它们的一个标记和图画。看着报纸上关于大火的新闻时，我感觉其实我想到了自己的灾难，甚至我发自内心地去关心大火的消息也是因为这个原因。”主流叙事对于这个大火事件的记录是一件标记性的灾难事件，而凯末尔却由这件事情“想到了自己的灾难”，即他与芙颂的事情被含沙射影地写在当地报纸上。更有趣的是，在大火持续燃烧的整个星期中，凯末尔发现，在伊斯坦布尔靠近海峡的公园、海峡入口处、贞女塔等地都聚集了许多观看大火的人群，有的甚至是开车或乘公共汽车远道而来。好奇的人群着魔似的看着火焰，甚至流动的烧烤摊、叫卖面包圈的小贩等也都来这里招揽生意，孩子们欢快地跑动，老人坐在旁边，脸上映着慈祥的橙色火焰光影。被官方定义为标记性灾难的事件，在具体的场景中，却好像是一个表演性质的盛会，凯末尔心中也把这场大火看为自己与芙颂关系的一个全新开始。
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小说里还提到，在凯末尔到芙颂家拜访时，当局曾颁布了戒严令和宵禁，军人们曾有一次进入凯末尔的车上进行搜查。这些戒严令和宵禁不仅对凯末尔的拜访行动产生了不便，也暗示了当时局势的危险和动乱，以及这些暴力事件对普通人日常生活造成的影响和恐慌。但这些影响在小说中并没有被过多描述，帕慕克精心刻画的反而是凯末尔坐在芙颂家中，与芙颂的父亲评论电视新闻，接过芙颂母亲手中的古龙香水，或者偷偷看着芙颂，趁大家不经意的时候把芙颂用过的一个顶针或是杯子装到口袋里……
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用这样的方式来讲述凯末尔的爱情故事和伊斯坦布尔的历史故事，对小说情节与小说中心作出如此的分配，帕慕克并不是不懂政治或有意回避政治。恰恰相反，他对政治与小说之间的关系有着非常独到的见解。帕慕克认为：“政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此，那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。”[11]帕慕克之所以要抑“大历史”（集体历史、国家历史）之重而扬“小历史”（个人历史、地方历史）之轻，就是要表达作家对于个体、日常性和平民史的承认与尊重。而对于一个内乱不断、军事政变频发、暴力事件愈演愈烈、公共领域被遮蔽的时代而言，这种承认与尊重，这种对私人空间、日常性及个体叙事的重视，无疑具有重要的象征意义。帕慕克承认整本小说“是一个怀旧的博物馆”，“但不仅仅如此”，“关键在于我们所保存的东西是那些从未被视为重要，但却代表平凡的日常生活品质的东西。”“我们坚信要尊重这些惊鸿一瞥的东西。”在帕慕克看来，“博物馆应该更像小说——国家、宗族、机构等因素要越来越少，而个人故事要越来越多。许多博物馆总是代表权力——王子、国家或官方团体。我们也有一种权力：这个男人为爱痴狂，痛哭，收集烟蒂。我们表示他的经历具有普遍性；我们希望每个人坠入爱河，经受住凯末尔的心情。”[12]
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理解和我们一样的他人，意识到每个人都有感受并展现具体喜怒哀乐的权利，这是凯末尔在日积月累的收藏中慢慢体会到的生活真知。那些因为纯真博物馆而被聚拢到一起来的日常物件，也见证了凯末尔的自我成长，蕴藏了凯末尔日益成熟的生活经历及爱情感受，成为主人公情感的组成部分及其生命意义的外在延伸。也正是因为这样，凯末尔才有可能借助纯真博物馆回到过去，在那些凡常的物件当中找到自己被安抚的灵魂，并敢于独自从过去的记忆中走出来，与没有芙颂的现实生活达成协议或友好相处。可以说，凯末尔最终是在这些有故事、有生命的物件中“找到了把我和生活维系在一起的一种美好、一种安慰”，也获得了对于个人幸福必不可少的“深切的安宁”。纯真博物馆就是凯末尔为了和逝去的芙颂一起生活而建造的。观察物件、积攒物件也是对人生的某种痛苦、烦恼或黑暗动机的一种安慰或反应，它的意义就像阿伦特所说的“深海中的珍珠”，也许它们经历了“大海的变化”和时间的腐蚀，“仿佛它们只是等待着有一天采珠人来到这里，把它们带回到这个活生生的世界——作为‘思想的碎片’，作为某种‘丰富而陌生’的东西，甚至可能是作为永不消逝的原现象”。[13]小物件是大历史的“碎片”，是让后人借以感受、回忆、祭奠附着在其间的人物、故事和生命的途径，也是让参观者意识到自我与世界的关系、认同微观的个体存在及完成自我身份建构的中介。后人要依靠这些回忆、感受、意识、想象、建构和认同来与前人形成交流与慰藉。因此，这些物件具有绝对的隐喻性和无限的延展性，它们象征了更多的生活方式和趣味，意味着更多可能的文化和精神。
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如果我们可以把纯真博物馆比作凯末尔的人生，我们就能把博物馆中的一切藏品喻为凯末尔的灵魂。这样附会和比照并不过分，因为帕慕克反复强调物品的无可替代性：“在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位；在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。……同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物；在萨特那里，是一种生存恶心感的症状；在罗伯一格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。”[14]事实上，关于物品的意义、记忆及其对个体身份认同的影响，在小说中，帕慕克还设置了一个与凯末尔的经历相仿、与其结局却截然不同的人物故事，即凯末尔的父亲。两相对照，我们或许能够更深切地体会记忆对于塑造不同个体和不同人生的作用。
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小说第二十一章提到了凯末尔放在与芙颂幽会的迈哈迈特公寓的一对珍珠耳坠，这对装在天鹅绒盒子里的耳坠是凯末尔的父亲在凯末尔要与茜贝尔订婚前送给他、希望他转赠茜贝尔的礼物，就如这一章的标题《父亲的故事：一对珍珠耳坠》所示，除了耳坠外，父亲还附赠了凯末尔一个关于他自己的故事。多年前，凯末尔的父亲曾有过一个交往了十一年的秘密情人，她美丽聪慧，与他过了很长时间“无声无息”的日子，但最终凯末尔的父亲还是选择了家庭，于是那位秘密情人便独自离开，二人再也未曾联系。他以为她过上了全新的快乐生活，直到有一次他给那位姑娘家中打了一通电话，才知道她已经死于癌症。这对珍珠耳坠就是凯末尔父亲没来得及送给那位姑娘的爱情信物。它们从来没有被人佩戴过，没有实现作为“物”的实用性和装饰性价值，它们只是作为凯末尔父亲的一种收藏，被搁置于隐秘的角落中。这对珍珠耳坠给凯末尔父亲的人生带来了恒久的痛苦，它们为他保守着秘密，但同时也不断地提醒着他永失所爱的事实。
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美国心理学家麦克亚当斯主张，高层次的回忆同样是建构的产物：“个人史主要地是由叙述的过程而不是由所叙述的真实事件所揭示的，它绝不仅仅是‘编年史’，像秘书所作的会议备忘录那样，对何时何地发生何事详加记录。个人史主要是关于意义而不是关于事实的。在我们对往事的主观且加以修饰了的叙述过程中，我们建构出了往事——或者说，历史是虚构的。”[15]凯末尔父亲与凯末尔本人有着非常相似的爱情经历，甚至在芙颂与凯末尔的秘密爱情中，也存在着一对重要的耳坠。这对耳坠贯穿了凯末尔和芙颂的爱情始末，经历了从遗失到失而复得、再到物归原主的离奇过程，成为这段秘密爱情的沉默的见证人。但是，正如麦克亚当斯所言，“个人史主要是关于意义而不是关于事实的”，实际上，同样的物件、相似的经历，对凯末尔的父亲和凯末尔本人造成了完全不同的影响，导致形成了两种完全不同的人生。
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对于凯末尔的父亲来说，和秘密情人的故事在他得知对方已生病去世的瞬间就已经完结了，或者说，从那之后，这段秘密感情就永久地成为了凯末尔父亲的记忆。那对耳坠，作为从过去的故事和世界中脱身出来的“物证”，也因此变成了“记忆的意象”，就像普鲁斯特的小玛德莱娜蛋糕一样，这对耳坠也寄托和饱含了凯末尔父亲对于过去经历的一切复杂感受，在将他与故去的情人重新联结在一起的同时，也为他的现实生活划定了边界，揭示出过去永不再来、时空的鸿沟永远无法跨越的残酷真理。正如英国心理学家巴特莱特所形容的，它“是从图式中捡出部分的一种手段，是在重建过去的刺激和情境中增加多样化机会的一种手段，也是克服按年月顺序的编排来呈现的一种手段”，它对回忆的最大帮助就是增强我们处理距离情境的能力，“有利于往事在与目前变化了的条件相联系的情况下运作”。[16]耳坠是进入过去世界的入口，但同时也是现实世界的清晰标志，它意味着曾经过去的一切在凯末尔父亲的生活中只能以逝去的、沉默的、秘密的方式存留，凯末尔父亲的秘密情感记忆并没有介入到他的现实生活中来，或者说，并没有参与到他对现实自我的建构及对现实生活的日常规划中来。那只是凯末尔父亲意识深处的“死火山”，是被压抑和潜藏在他的内心生活的一部分，它不仅没有被实现的机会，甚至也无可能被转化为关乎言语、举止、表情等实践性的行为，它是确凿无疑的、完全思想化的过去。也正是因为这样，凯末尔的父亲不得不毕生承受“分裂”和痛苦的代价，不得不在为家人、事业和现有生活感到骄傲的同时，体会人生的某种“空无”和“无意义”。
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然而，凯末尔不同。无论是在芙颂杳无音讯的那339天里，还是在芙颂离世后的孤单岁月中，凯末尔都未曾停止过对芙颂的“想念”和“追忆”。也许更恰当的说法是：即使在芙颂还活着的时候，甚至从凯末尔与芙颂第一次见面开始，凯末尔就生活在一种“想念”和“回忆”之中。从凯末尔第一次与芙颂幽会就有意“收藏”的芙颂的一只耳坠开始，一直到小说最后凯末尔从芙颂的好友杰伊达那里意外获得的一张芙颂参加选美比赛时的照片为止，正是借助这从未中断过的、视觉化的“记忆意象”之流，凯末尔才能够把自己的现实生活和对逝去瞬间的回忆完美地联系起来，将不断变为过去的“现在”平衡地安顿在真实的现实世界中。就像丹尼尔·夏克特所说的：“记忆活动的主观感受，几乎毫无例外地包含了对所记忆的事件的某种视觉重现。……想象一个视觉意象可以导致我们相信是在回忆一个事件，即使这个事件从未发生过。”[17]与凯末尔父亲最大的不同就是，凯末尔的过去是完全向他的现在开放的，他的记忆时时刻刻都在帮助构建他的现实生活，规划他关于未来的设想。就如同纯真博物馆及其收藏的一切物件安抚了孤单的凯末尔的灵魂，凯末尔的记忆也拯救了他对于自己的认同。因为意识到了记忆对于自身的重要性，也完全信任记忆对自我的救赎能力，凯末尔才有可能对被他的母亲和哥哥视为“虚度的人生”充满眷恋，才有可能在看似封闭静止的、被改造成纯真博物馆的芙颂的家里安然自在地生活，才有可能“像一个幽灵那样慢慢爬上笔直、幽长的楼梯，一头倒在阁楼的床上”，“依恋着这些浸透了深切情感和记忆的物件入眠”，才有可能最终认定自己的一生都“过得很幸福”。在这里，在那些充满灵性和情感的物件中，凯末尔的记忆既神秘又美好，经由纯真博物馆的建造和记忆的支撑，凯末尔能够在时时刻刻的回想中找到某种稳定感、安全感或归宿感，以此来弥合在当下现实中因为芙颂的缺席而导致的孤独与痛苦。在凯末尔的精神生活中，记忆具有强大的乌托邦功能。
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所以说，记忆是对久远过去的一种理解力和构建，个体通过私人化及社会化的行为来认知自我，并介入到集体生活和集体记忆中，通过创造一个想象的、共享的过去来确证和重构自身作为一个独立个体及社会成员的文化身份。在《纯真博物馆》的个体叙事中，时间和空间在物件上融合，帕慕克力图在全球化的秩序中通过个人的记忆言说既对本民族文化进行自查，也审视西方文明。也许每一个对记忆、个体、本土或民族怀有爱意的人内心都会有这样一种感受：“它宁愿成为某个难以命名的‘东西’：既不是灵魂，也不是肉体，同时又亦此亦彼。因为正是肉身和现象性方能使精神以幽灵的形式显形，但它却又在显形中，在那亡魂出现或那幽灵回来的时候消失无踪。”[18]它期盼的是既有历史，又在这历史中蕴涵着五彩斑斓的未来的文化。
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文化记忆与身份认同 二、迷失于挪威的森林
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记忆不是万能的，一个个体对自我的确证并不必然要从他/她的记忆中获取力量。有些时候，当我们对某人某事产生强烈的欲求或极端的排斥和恐惧心理时，我们反而会根据现实需要去“想象”记忆，从而制造出或抹除掉一些印象及其痕迹，这是心理学上经常发生的事情。与之相应的，人类对自我身份的认同也并不总是一帆风顺，阻隔或失败也时有发生。本节就以村上春树的《挪威的森林》为例，来讨论记忆和身份认同之间的负相关关系，希望可以经由辨析身份认同的复杂性，认清“记忆总是被现实征用”的本质。
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《挪威的森林》发表于1987年，故事也是从男主人公渡边于1987年的一次旅行途中的回忆开始的。人到中年的“我”（即渡边）在汉堡机场的机舱内听到了甲壳虫乐队演奏的《挪威的森林》，那熟悉的旋律顿时令他不能自已。他回想起1968年春天至1970年秋天的往事。那时，他刚刚升入大学，住在东京一座学生寄宿院里。高中时代的好朋友木月自杀后，木月的恋人直子也升入东京的一所女子大学。因为木月的关系，也因为同在东京，渡边与直子开始交往起来。在直子二十岁生日的那天，渡边和直子发生了关系。但之后直子就悄无声息地消失了。从两个多月后接获的直子的信中，渡边得知直子因精神疾病入住疗养院，他陷入莫可名状的悲哀和孤独之中。在后来的日子里，渡边结识了像春天里的一头小鹿一样的、生机勃发的女孩绿子，并在与绿子相处的过程中逐渐感受到现世的温暖和慰藉。渡边曾去探访过直子，与直子的室友玲子也结为好友。渡边希望可以凭借自己的坚强帮助直子渡过难关，但最终直子不堪重负，以自杀了结了自己的性命。渡边最终回归绿子，回到现实世界中来。
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《挪威的森林》是直子最喜欢的一支曲子，“一听这曲子，我就时常悲哀得不行。也不知为什么，我总是觉得似乎自己在茂密的森林中迷了路。……一个人孤单单的，又冷，里面又黑，又没一个人出来救我”[19]。直子最后的结局就像她听这支曲子的感受一样，她在森林深处自缢，终了也没能找到自己的出路。少年时代，直子亲眼目睹了姐姐的自杀；读高中时，又经历了青梅竹马的恋人的自杀。在整个故事中，直子就像一个从死亡世界侥幸逃跑出来的幸存者一样，她带着黑暗、幽深而无法理解的过去，努力想要在嘈杂热闹的现实中觅得一块净土，希冀把不能受自己控制的思想和肉体安放在本应平衡的生活中。但是，过去的力量过于强大，仅凭虚幻的热情和意志，直子根本无法得以解脱。在她脆弱的一生中，不要说寻找对世俗社会的、对家庭的或对他人的认同，即便是理解自己、理解自我的意义及其对渡边的重要性，对直子而言也是异常艰难甚至毫无可能的事情。
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对渡边来说，直子象征着强大的过去，也意味着渡边最为本真的自我以及尚未被遮蔽、“被修正”的记忆。和直子在一起，即使是两人“没头没脑”地、长久沉默地在东京街头行走不止，渡边也能感受到一种“亲切而温馨的感情”，能够处身于一种既空洞又充实、既忧伤又淡然的平静之中。这种自在感，在很大程度上，是由两人所共同承担的木月之死的秘密及其所蕴涵的生死奥秘而支撑着的。木月是一个寻求意义的失败者，是一个无法应对成长、世俗和人际等复杂关系的脆弱的人。而他的这种对生命的惶惑以及对存在的恐惧感，是渡边和直子所共有的。在木月死后，渡边和直子都选择了逃离熟悉的人事和场景到陌生的地方生活，都对生活本身的发展茫然无措，两人共处时会自然而然地沉默无语，这一切都证明了三人有一个共享的过去，对过去了的个体历史有着共同的记忆和判断。对渡边来说，这一共享的过去和记忆首先和基本地是一种令自己安然的空洞场域，如其所言：“我一边注视沉默的空间里闪闪浮动的光粒子，一边力图确定心的坐标。我到底在追求什么呢？别人又到底向我追求什么呢？结果找不到像样的答案。我时而向空间漂浮的光粒子伸出手去，但指尖什么也触及不到。”这一空洞与渡边的本性暗暗相符，因此他也能够毫不费力地与其建立起平衡关系。
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但从另一方面来看，这过去也是一份难以摆脱的沉重负担。当木月还在世时，渡边就是木月和直子走向社会的桥梁：“对我们来说，你是必不可少的存在，你的意义就像根链条，把我们同外部世界连接起来的链条。我们企图通过你来努力使自己同化到外部世界中去，结果却未能如愿以偿。”而这个链接性的意义，或者说，承担一种拯救使命，即帮助两个需要偿还成长之代价的“野孩子”回归正常生活，这恐怕是渡边自己也未曾想到过的。因此，他的失败就既是不幸的也是无辜的。但是在木月死后，渡边却越来越自觉地承担起救助直子的重任。这同时也是一种自我救赎，因为“如若不然，我对自己都将不知何去何从。……我同直子必须互相拯救，除此之外别无共渡难关的途径”。渡边希望有朝一日他能和康复后的直子重新回归现实生活，他也在奋力振作，试图与过去的自我达成和解，并顽强长大，以一个完整及连续的个体的身份继续生存。为此，他努力使自己融入到现实世界中去，——打工、听课、与人聊天、与绿子交往，他希望有能力安置他的孤独和无奈，希望可以借助这种“自我保全、自我经营、自我完善，一种孤独自守、自娱、自得、自乐的情怀”来完成“自我认同或者对同一性的确认”。[20]
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