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心智探奇：人类心智的起源与进化 人不是仅靠面包活着的，也不是仅依赖于经验诀窍、安全、孩子或性活着的。任何地方的人都会花费他们所能支付得起的、尽可能多的时间在另外一些活动上，这些活动从努力生存和繁殖的角度来看，似乎是毫无意义的。在所有文化中，人们都会讲故事或背诵诗歌。他们开玩笑、大笑或相互嘲笑。他们唱歌、跳舞。他们打扮自己。他们举行仪式。他们想知道幸运和不幸的原因，他们信仰与自己对这个世界所知的其他事情相冲突的超自然现象。他们编织关于宇宙和他们所在的这个世界的理论。
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仿佛这些活动还不难理解，从生物学角度来看，这些活动越无聊越空虚，人们就越赞美它们。艺术、文学、音乐、幽默、宗教和哲学被认为不仅能令人心神愉悦，而且还优雅高贵。它们是心智的最佳作品，使得人们不枉此生。为什么我们会追求这些琐碎、无益的东西，还能从中感受到崇高的体验呢？对许多受过教育的人来说，这个问题似乎俗不可耐，甚至是不道德的。但对任何对现代智人的生物学伪装感兴趣的人来说，这个问题都是无法回避的。我们这个物种中的某些成员会做出一些疯狂的行为，比如发誓要独身生活、为他们的音乐而活、卖血去买电影票，还有人去读研究生。为什么？这本书的基调是“心智是自然选择的神经计算器”，但在这一基调下，我们又该如何理解艺术、幽默、宗教和哲学的心理过程呢？
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每所大学都有一个艺术院系，它不仅在人数上占优，而且能博得最多的公众关注。但数以万计的学者和几百万页的学术文献对“人们为什么追寻艺术”这个问题却没有给出丝毫启发。艺术的功能几乎是公然地含混晦涩，为什么会如此，我认为有以下几个原因。
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一是因为艺术涉及的不仅是审美的心理过程，还有身份地位的心理过程。艺术的毫无用处使得它对演化生物学来说不可理解，但对经济学和社会心理学而言却是太容易理解了。你会把钱花在一些装饰物和技艺上，它们既不能填饱肚子，又不能遮风挡雨，却需要珍贵的材料、多年的练习、对晦涩文本的掌握，或者与精英阶层的亲密关系，还有什么比这更能证明你有充足的钱可供挥霍呢？索尔斯坦·凡勃伦和昆汀·贝尔对品位和时尚的分析认为，精英阶层对消费、休闲和恶行的炫耀性展示为下层民众所效仿，从而驱使精英们寻找新的难以模仿的展示。这种分析很好地解释了艺术法则难以理解的古怪之处。一个世纪的辉煌风格到了下个世纪就变得俗不可耐，正如我们在那些既是时代标志又是滥用术语的单词中所看到的那样（哥特式、风格主义、巴洛克、洛可可）。艺术品的不变主顾是贵族和那些想要加入他们的人。大多数人如果知道一张音乐唱片正在超市的收款台或午夜电视商城里销售，就会对它丧失兴趣。即便是比较著名的艺术家如皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）的作品，当它在一次广受欢迎的轰动性博物馆展览中被展示时，也引来了讥讽的评论。艺术的价值在很大程度上与审美无关：一幅无价的作品如果被发现是赝品，就会变得毫无价值。当艺术圈说汤罐和漫画是高雅艺术时，它们确实就变成了高雅艺术，然后就可以开出炫耀性的浮夸价格。现代和后现代作品的意图不是令人愉悦，而是为了确认或搅乱一群批评家和分析家的理论，去打动有钱人，或者去阻拦乡巴佬。
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艺术的心理过程部分上就是身份地位的心理过程，这种陈词滥调已经被不止一次地指出，不仅犬儒主义者和粗俗的人这么认为，连博学的社会评论家如昆汀·贝尔和汤姆·沃尔夫等人也这么讲。在现代大学中，却没有人这么提，确实，它是不可言说的。学界人士和知识分子是文化秃鹫[22]。在如今精英们的聚会中，取笑你无法通过《给诗人们的物理学》和《给普通人的摇滚乐》这样的课程且一直都对科学懵懂无知是完全可以接受的，尽管科学素养对于做出有关个人健康和公共政策的明智选择非常重要。但如果说你从来没听说过詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）或者你曾经有一次试着去听莫扎特却更喜欢安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Loyd Webber），这种笑话就像你用袖子抹鼻涕或是宣布你在自己的血汗工厂里雇用童工一样令人震惊了，尽管你在休闲时光的活动品位显然与任何事情都无关。艺术、身份地位和美德在人们心智中搅作一团，这是我们在第7章中遇到的昆汀·贝尔的裁缝道德的一个延伸：去除所有琐碎的必需品之后，在一个光荣而又无用的存在符号中，人们找到了尊严。
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我提这些事实不是为了诋毁艺术，而是为了澄清我的主题。我希望你们看待艺术的心理过程（以及稍后的，幽默和宗教），可以从一个试图理解人类物种的外来生物学家的冷漠客观的视角出发，而不是作为这个物种中对艺术的作用颇为关心的一员的视角出发。当然，我们从对艺术作品的沉浸思考中可以获得愉悦和启迪，尽管并非所有的感受都是因与杰出人士分享而产生的自豪，但是要想抛开身份地位心理来理解剩余的艺术心理过程，我们必须要不害怕别人将我们误认为是更喜欢安德鲁·劳埃德·韦伯而不是莫扎特的那种人。我们需要从民歌、低俗小说以及黑色天鹅绒上的涂鸦开始，而不是马勒、艾略特和康定斯基开始。这并不意味着靠夸张“理论”中的伪装卑微题材来代替去底层社会的采风（对《花生漫画》的符号学分析、给阿奇·邦克进行精神分析、对杂志《时尚》进行解构）。它意味着提出一个简单的问题：让人们从形状、色彩、声音、笑话、故事和神话中获得快乐的心智到底是什么样的？
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这个问题或许还易于回答，而关于艺术的一般性问题就不那么容易回答了。艺术理论蕴含着自我毁灭的种子。在一个任何人都能买CD、油画和小说的时代，艺术家们的谋生手段依靠的是找到途径来避免陈腐的腔调，挑战厌倦的口味，将行家从业余爱好者中区分出来，并嘲弄关于何谓艺术的当前智慧（所以对艺术定义的尝试几十年来一直都徒劳无果）。任何没有认识到这一动态性的讨论都注定不会有什么结果。它永远也不能解释为什么音乐可以令耳朵愉快，因为“音乐”被定义为包括无调爵士乐、半音阶作曲和其他一些智力运动。它永远也不会理解淫秽的笑和欢乐的戏谑这些对人们生活如此重要的东西，因为它将“幽默”定义为奥斯卡·王尔德的一次调皮机智的表现。卓越和前卫被设计服务于复杂的趣味，这种趣味是多年浸淫于一种流派并熟悉其传统惯例和陈词滥调的产物。这种艺术理论依赖于高人一等的作派、晦涩难懂的典故和精湛技巧的展示。尽管它们引人入胜，也值得我们支持，但它们一般会混淆审美的心理过程，而不是阐明审美的心理过程。
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艺术心理之所以晦涩的另一个原因是，从生物学家的字面意义上看，它们是不适应的。到目前为止，这本书一直都是关于心智主要部件的演化设计，但这并不意味着我相信心智所做的任何事情在生物意义上都是适应的。心智是一台神经计算机，它用组合算法对植物、动物、物体和人进行因果和概率分析，从而适应自然选择。心智的目标是服务于对我们祖先环境的生物适应，比如食物、安全、为人父母、友谊、身份地位和知识。但这个工具箱也能被用来解释打发休闲时光的活动，尽管它们的适应性价值颇为可疑。
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心智的某些部分通过给予我们一种愉悦感来证实逐渐获得的适应性。其他的部分则利用因果推理的知识来实现目标。将它们放在一起，你就得到了一个心智来应对生物学上毫无意义的挑战：弄清楚如何抵达大脑中的愉悦回路并传递些许的享受，而无须劳神费力地从严酷的现实世界中榨出真正的新增适应。当老鼠通过一个杠杆，将电脉冲传到植入它内侧前脑束的电极时，它狂暴地按着杠杆，直到最后精疲力竭为止，并自愿放弃了吃、喝和性交配的机会。人们还没有选择通过神经外科手术，将电极植入自己的愉悦回路，但我们已经找到了其他物质来刺激它们。一个典型的例子是娱乐性药物，它们渗入了愉悦回路的化学作用中。
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通往愉悦回路的另一条途径是感官，当它们处在曾导致过去数代人适应的环境中时，就会刺激这些回路。当然，能促进适应的环境自己无法直接表白。它释放出声音、情景、气味、味道和感觉等模式，感官就是被设计用来记忆这些模式的。那么，如果心智设备能够识别出这些给予快乐的模式、提纯并浓缩它们，这样大脑就能自我刺激而无须纷繁混乱的电极或药物了。大脑可以给自己释放强烈的人工剂量的情景、声音和气味，而这些东西一般都是在健康环境中才有的。我们喜欢草莓乳酪蛋糕，不是因为我们演化出了对它的口味的享受，而是我们演化出的大脑回路，使我们能够从成熟水果的甜味、坚果的油在口中的滑腻感觉以及淡水的清凉爽口中感到丝丝享受。乳酪蛋糕包含了一种自然界中任何东西都不具有的感官冲击力，是因为它酝酿了大剂量的宜人刺激成分，这种刺激成分是我们为迅速揿下快乐按钮的目的而炮制的。色情图片和电影则是另一种快乐的技术。在本章中，我将建议艺术作为第三种快乐的技术。
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还有一种形式，心智的设计会急匆匆地投入到迷人却在生物意义上毫无作用的活动中。智力的演化是为了击溃自然和社会中的事物的防御系统，组成它们的模块是为了推导物体、人工制品、有机生物、动物还有其他人类的心智是如何工作的（见第5章）。宇宙中还有与此不同的问题：宇宙来自何方；物质肉体如何产生出有意识的心智；为什么好人身上会发生不好的事情；我们死的时候思想和感情会怎么样。我们可以提出这样的问题，但可能不具备能力来回答它们，即使这些问题是有答案的。既然心智是自然选择的产物，它应当不具有通晓所有真理的神奇能力；它具有的能力应当仅仅足以解决与我们祖先面临的世俗挑战相似的问题。这就像一句谚语说的：如果你把一把锤子交给一个男孩，整个世界就变成了一个钉子。如果你让一个物种对力学、生物学、心理学有了基本的掌握，整个世界就变成了一台机器、一片丛林和一个社会。我认为，宗教和哲学在一定程度上就是心智工具应用到了它们所没有被设计解决的问题上。
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一些读者可能会奇怪地发现，在前面7章对心智主要部件的反向工程推理后，我会主张我们所认为的最深刻的一些活动是非适应的副产品，并以此为本书的结语。但这两种论点都来自一个标准——生物适应的标准。将语言、立体视觉和情绪一律划为演化的意外事件是错误的，因为它们具有普遍、复杂、可靠发展、良好构建、促进繁殖的设计；基于同样的理由，为那些缺乏这种设计的活动生造强加功能，仅仅是出于我们想要用生物的适应性来使其尊贵高尚，这也是错误的。许多作家曾说艺术的“功能”是为了凝聚社群，帮助我们以新的方式看待这个世界，赋予我们与宇宙的和谐感，使我们体会到崇高的感情等。所有这些说法都是对的，但没有一种是关于本书所讨论的适应性原则的。所谓适应性，即产生如下效应的一种机制：它在我们所演化的环境中增加了构建此机制的基因复制品的数目。我认为，艺术的某些方面在这个意义上确实有作用，但绝大多数都没有。
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艺术让人快乐
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有一种技术被设计用来撬开守护我们快乐按钮的密锁，并能以不同的组合按下这些按钮，视觉艺术就是这样一个完美的例子。回想一下，视觉是如何解决从视网膜上的投映来恢复对世界的描述这个难以解决的问题的，它是靠做出关于世界是如何组合在一起的假设来回答这一问题的，比如平滑的磨砂底纹、黏着的表面以及毫不锐利的边缘接合。错觉——不仅对谷物包装箱的材料，更是对那些使用了达·芬奇之窗手法的绘画、摄影、电影和电视作品，巧妙地违背了这些假设，并发出光的模式愚弄着我们的视觉系统，使其看到虚假的景象。这就是“溜门撬锁”。快乐按钮就是这些错觉的内容。日常摄影和绘画（记住——去想“汽车旅馆房间”而不是“现代艺术博物馆”）描绘了植物、动物、风景和人。在前面的章节中，我们看到了美的几何学是如何成为适应方面有价值物体的视觉标志的：安全、食物丰盛、可探索、可掌握的栖息地，还有丰富而健康的约会、交配和生育。
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不那么明显的是，为什么我们会从抽象的艺术中得到快乐：人们用于装点其地位和身体的那些曲折线条、格子图案、花式呢绒、波尔卡圆点、平行线条、圆形、正方形、星形、螺旋形，还有斑斑驳驳的色彩，视觉研究者们断定正是这种图案，是我们的知觉分析系统在试图理解外部的表面和物体时所锁定的世界特征（见第4章）。直线、平行线、平滑曲线和直角是视觉系统寻找的非意外属性，因为它们是包含了固态物体或被运动、张力、重力和内聚力所塑造的那部分世界的免费赠品和典型标志。不断重复同一模式的一片视域来自世界的一个表面，比如树干、田野、岩石表面或者一泓水。两个区域的显著界限通常源于两个平面之间的咬合。双边对称几乎总是来自动物、一部分植物或者人工制品。
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我们认为好看的另一些模式有助于我们根据物体的三维形状来识别它们。参考框架被套用到有界限、被拉长的形状，对称的形状和有着平行或近似平行边缘的形状上。一旦适合，这些形状在与记忆匹配比较之前，就在心理上被雕刻成了引力电磁（圆锥、立方体和柱体）。
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上面两段列出的供视觉分析的所有光学几何特征在视觉装饰上都很流行，但我们又该如何解释这种重叠呢？为什么视觉加工用的最理想的原料看上去会很漂亮呢？
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首先，看着那些纯粹、集中的几何模式。当我们将自己置身于信息丰富的环境中、调整视觉以便得到清晰的图景时，这些几何模式就会传递给我们些许淡淡的细微的满足感，我们从中似乎也就获得了愉悦。想想当一部电影被放映到你双目聚焦之外时你会有多么郁闷，以及放映师从打盹中醒来再度转动并调整好镜头时你如释重负的心情。这种模糊的图像和你没有适当配好眼镜镜片时自己视网膜上的成像是比较类似的。不满意是适应调整的原动力，当你适应好了你自会觉得满意。明亮、鲜艳、饱和、对比度高的图像，无论来自价格不菲的电视机还是彩色油画，都会夸大我们得到的愉悦感受，只要我们将眼睛调整合适即可。
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而盯着一个视觉条件不佳的景象会令人困扰，甚至恐惧——从遥远处看、在晚上看，或透过阴霾、水或叶簇来看时令人无法辨认出是头还是尾，比如，不知道某个东西是个洞还是块路面凸起；或者一个平面到哪里结束，而另一个从哪里开始。清晰划分固态形状和连续背景的油画可以减弱焦虑不安的感受，我们会发现，观看条件会将视域解析为不再模糊的表面和物体。
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最后，我们发现，这个世界有一些部分很时髦，而另一些虽沉闷乏味，但所传递的信息却是一些关于难以置信、信息丰富且重要的物体及力量。想象一下，将你面前的整个景象舀出来，放进一个巨大的液化搅拌器中，然后再把拌完的碎屑倒回你面前，这个景象将不再包含任何令人感兴趣的内容。所有的食物、捕食者、庇护所、藏身处、观察点、工具和原材料都已经被研磨成泥浆了。那它看上去像什么？它没有线、没有形状、没有对称，也没有重复。它是棕色的，就像你小时候把所有的颜料混在一起时得到的颜色一样。它没什么可看的，因为里面什么也没有。这个思维实验说明，乏味无趣源于一种什么都无法提供的环境，而它的反面就是，视觉魅力来自包含了值得关注的物体和环境。因此，我们被设计的对暗淡、无特色的场景感到不满，而为色彩斑斓、富有模式的景象所吸引。我们用鲜亮的人造色彩和模式按下了快乐按钮。
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音乐是一个谜。在喜剧《无事生非》（Much Ado About Nothing）中，班纳狄克问道：“羊的内脏会将灵魂从男人身体中强拖出来，这难道不奇怪吗？”在所有文化中，某种节奏的声音会给听者传递强烈的快感和发自内心的情感。将时间花费在这种充满叮咚噪声的物什上，或是明明没有人死去却心怀感伤，这有什么好处呢？许多人认为，音乐能凝聚社会群体，协调行动，强化仪式，释放压力，但他们只是将音乐这个谜传递了下去，并没有解释它。为什么有节奏的声音能凝聚群体，消除压力？就生物学意义上的因果关系而言，音乐是没用的。它没有表现出任何征兆说明其设计是为了获得某个目标，比如寿命延长、子孙增多或者对世界准确的感知和预测。相较于语言、视觉、社会推理和实际生活技巧，音乐完全可以从我们这个物种中消失，而我们其余的生活方式几乎不会因此有任何变化。音乐似乎纯粹是一种用于享乐的技术，一个放满娱乐性药物的什锦拼盘，我们通过耳朵摄入，并即刻刺激到大量的愉悦回路。
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“音乐是一种通用语言。”俗话这样说，但这是误导。20世纪60年代，乔治·哈里森（George Harrison）将印度拉格音乐改编成嘻哈音乐后，任何经历过那种狂热的人都会理解，音乐风格是因不同文化而各异的，而人们最喜欢的是他们成长过程中熟悉的风格。哈里森在孟加拉国举行的演唱会上，当听众为拉维·香卡（Ravi Shankar）演奏自己的锡塔琴而热烈鼓掌时，哈里森感到羞愧不已。音乐的复杂性也因人、文化和历史阶段而异，这种差异程度连语言也是不及的。所有神经正常的孩子都会自发地讲出并理解复杂的语言，而话语的复杂性在不同文化和时期的差异都很少。比较而言，尽管所有人都喜欢听音乐，但许多人唱歌跑调，能够学会一种乐器的人更少，而那些会演奏乐器的人则需要明确的培训指导和大量的练习。而对音乐的复杂性，不同的风格在不同的时间、文化和亚文化中的差异更大。音乐传递的是看不见摸不着的情感，别无他物，即使像“男孩遇见女孩，男孩失去女孩”这样简单的情节都无法用任何音乐风格中的一组音调来叙述。所有这些都说明，音乐和语言大不相同，它是一种技术，而非一种适应。
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但音乐与语言之间也有一些相似之处。我们将看到，音乐可以借用一些供语言使用的心理软件。另外，正如世界上的语言都遵循着一种抽象的通用语法，世界上的音乐风格也都遵循着一种抽象的通用音乐语法。首先，酝酿这种观点的是作曲家和指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），他在《未回答的问题》（The Unanswered Question）一书中充满热情地试图将诺姆·乔姆斯基的观点应用到音乐中。对于通用音乐语法，内容最丰富的理论由雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）提出，他与音乐理论家弗雷德·勒代尔（Fred Lerdahl）合作，综合了在他们之前的许多音乐学家（其中最著名的是海里因希·申克的观点）。根据这个理论，音乐是由现有的音符和一套规则制造而成的。这套规则将音符组合成一个序列，将它们组合为三级层次结构，所有结构都叠加在相同的音符串上。要理解一首曲子，就要在我们听它时将这些心理结构组合起来。
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一种音乐风格的构建组件是其现有的音符——大致说，就是一件乐器被设计可以发出的不同声音，所演奏和听到的这些音符被当作是有着开始和结束以及目标音高或音色的各自分立的事件。这将音乐与其他大多数声音流区分开来，这些声音流连续地滑上滑下，比如呼啸的风、机器的轰鸣或是演讲的抑扬之声。音符的差异在于听者感觉到的稳定度。其中一些会给人一种终结或确定的感觉，适合于作曲的结尾。另一些则感觉不稳定，当演奏这些音符时，听者会感觉到一种紧张感，直到曲子回归到更稳定度的音符时这种紧张感才会消除。在有些音乐风格中，音符是有着不同音质（音色或质量）的鼓点声。而在另一些音乐风格中，音符则是从高到低的音高排列，但音程位置并不精确。但在许多音乐风格中，音符是有着固定音高的调子，被冠名以“哆、来、咪……”或者“C、D、E……”。音高在音乐上的显著性无法以绝对的术语来界定，而只能通过音高的音程和一个参考音高界定，这个参考音高通常是这组音符中最稳定的一个。
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