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清朝著名文学家、《随园诗话》的作者袁枚是浙江钱塘（今杭州）人，他曾刻了一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的口吻颇为自豪。苏小究竟是怎样一个人呢？她原来不过是南朝的一个妓女。和这个妓女同时代的人谁肯攀她做“乡亲”呢？因为当时的人不能把这些人物的行为从社会信仰和利害观念的羁绊中解脱出来。我们在时过境迁后，就可以把它们当做有趣的故事来谈。“它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。”〔6〕
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有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的距离之外看人生，不能聚精会神地观赏事物本身的形象，于是这丰富的世界，除了饮食男女的实用目的外，便了无生趣。所以朱先生的结论是：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”〔7〕“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”〔8〕
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从西方美学史上看，距离说起源于审美不涉利害的理论。所谓审美不涉利害，就是说审美与功利、欲念无关。18世纪英国美学家博克在《论崇高与美两种观念的根源》中指出，崇高的对象如暴风雨，和我们的生命遭遇危险时一样令人产生恐怖，但在情感上显得不同。暴风雨如果危及生命，只能产生痛苦。而暴风雨成为崇高对象的条件是它有危险性，但这危险又不太紧迫或者得到缓和：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某种缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”〔9〕在这里，博克使用了“距离”这个术语。暴风雨如果处在某种距离以外，我们可以对它持审美欣赏的态度，它虽然产生恐怖，却使人感到某种程度的愉快。博克还提到，美只涉及爱而不涉及欲念：爱指的是“在观照任何一个美的事物时心里所感觉到的那种喜悦”，欲念“却只是迫使我们占有某些对象的心理力量”〔10〕。
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在主张审美不涉功利的美学家中，18世纪德国美学家康德对这一理论的阐述最为著名。《判断力批判》是康德最重要的美学著作。在这部著作中，康德区分了美感和快感。一般快感都要涉及到利害计较，都只是欲念的满足，如渴了饮水，饿了吃饭等。这时候主体只关心对象的存在而不关心它的形式。而美感不涉及利害计较，不是欲念的满足，这时候主体只关心对象的形式而不关心它的存在。按照康德的说法，美感是“唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。20世纪初期，王国维就接受了康德关于审美不涉利害的观点，反对艺术“以惩劝为旨”和“为道德政治之手段”，主张艺术应该具有纯粹审美的目的。王国维在《红楼梦评论》中写道：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也”。这句话的意思是说，对象以它的形式而不以它的存在产生美感，主体要成为审美观照的主体，必须摒弃一切欲念。由此可见，王国维的观点和康德是相通的。
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康德把美感说成是“不计较利害的自由的快感”，在这里，康德提出了“自由”的概念。18世纪启蒙运动在同封建势力的斗争中，不仅提出了自由、平等和博爱的原则，而且认识到这些原则在具体表现中的审美价值。对自由中的美的探索，开辟了理解美中的自由的途径。康德成为最早实现这种可能性的美学家之一。朱先生在《西方美学史》中分析康德的美学思想时写道：“康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。”〔11〕艺术和游戏都是自由的活动。
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18世纪德国美学家席勒和19世纪英国美学家斯宾塞发展了康德关于审美自由的观点，进一步研究了艺术和游戏的密切联系问题。他们认为游戏产生于精力的过剩，他们的观点获得“席勒—斯宾塞说”的称号。席勒在《审美教育书简》中举例说：“狮子到了不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的闲着不用的精力就替自己开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享受。”〔12〕19世纪德国美学家谷鲁斯对席勒和斯宾塞的观点有所修正，认为游戏不仅可能产生于精力过剩，它还有很大的生物学意义，即通过摹仿培养年幼的动物获得某种技能，以适应未来的生活活动。谷鲁斯的这种观点和本讲第二节移情说有联系，我们在下面会谈到。我们现在重新回到距离说上来。
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审美主体和审美客体要保持距离，这种距离不能不及，也不能太过，这是一种适当的距离，即不即不离。距离不及，容易和实用功利相联系；距离太过，又使人不能欣赏和理解对象。距离使主体和客体在实用方面相分离，然而另一方面，在审美活动中客体最能打动主体的感情，主体往往和客体融为一体，两者在情感上距离又最近。这种情况被称作为“距离的矛盾”。
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（二）距离说和艺术活动
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距离说可以运用于审美活动，也可以运用于艺术活动。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。
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16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻之间的猜疑。假如一位怀疑妻子不忠的观众看这部戏，戏中的情节很容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，于是产生强烈的情感。不过，他的这种情感不是起源于欣赏戏的美，而是起源于实际上的猜忌。他和《奥瑟罗》的距离太近了，他未能进入戏的美感世界，重新回到实用世界里去了。《奥瑟罗》没有能使他产生美感，反而成为撩拨他猜忌的导火线。艺术欣赏有时需要距离，艺术创作有时也需要距离。王实甫的《西厢记》对张生和莺莺性爱的描写就是善于制造距离的好例。王实甫把性爱的事放在很幽美的意象里面，再以音调和谐的词句表现出来，于是我们的意识被这种美妙的形象和声音吸引住，不再想到其他的事。不过，距离只是艺术欣赏和艺术创作中的一种情况，艺术欣赏和艺术创作中还会有其他情况。距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈的争议，我们且从18世纪法国启蒙运动的领袖之一狄德罗的《谈演员的矛盾》说起。
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所谓演员的矛盾，是指演员一方面要淋漓尽致地表现所扮演的人物的感情，另一方面又要保持清醒、冷静的理智。狄德罗把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者可以称做“分享派”，即分享剧中人物的感情；后者可以称做为“旁观派”，即旁观自己的表演。狄德罗竭力主张演员要成为旁观派。在狄德罗时代距离说还没有产生，然而，狄德罗的观点在实质上就是要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定的距离。
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在狄德罗同时代的法国名演员中，克勒雍是所谓“旁观派”的代表，她因此最受狄德罗的推崇。克勒雍扮演过法国剧作家拉辛的剧本《布里塔尼居斯》中骄傲的罗马皇后阿格里庇娜。狄德罗这样描绘她的表演：“毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。……她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的阿格里庇娜。”〔13〕
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狄德罗提出演员要按照范本来演出。所谓范本，就是准确地表现人物情感的“外表标志”，如“头高耸到云端”，“双手准备伸出去探南北极”。演员只要把这些“外表标志”揣摩透，练习好，就能做到多次扮演同一个角色时前后一致，而不像“分享派”演员那样在表演中忽强忽弱、忽冷忽热。
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狄德罗的观点遭到一些人的反对。从戏剧表演的实践看，“旁观派”演员固然取得辉煌的成就，“分享派”演员也同样达到很高的造诣。19世纪后半期法国最著名的“分享派”代表，莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”这些演员在演出中没有和所扮演的人物保持某种距离，而是充分地体验到这些人物的感情，完全融入自己的角色中。“旁观派”演员和“分享派”演员各有所长，他们在某种程度上可以互补。一个演员采用哪种演技，要顺应自己的性情和才能，而不必勉强归入哪一派。
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艺术创作中有“旁观派”和“分享派”之分，艺术欣赏中也有这两派之分。“旁观派”和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；“分享派”则和对象融为一体。朱先生在《文艺心理学》中指出，艺术欣赏中“旁观派”和“分享派”的区分，同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏于主观，在酒神的影响下，人们激情高涨，狂歌欢舞。日神精神偏于客观，它在情感调质上是有节制的宁静，大智大慧的静穆。“具有日神精神的人是一位好静的哲学家，在静观梦幻世界的美丽外表之中寻求一种强烈而又平静的乐趣。”〔14〕
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酒神精神和日神精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐、舞蹈和抒情诗中得到体现，这些艺术偏重主观，是主观意志的直接客观化，它们在自身的活动中领略世界的美。日神精神在绘画、雕塑和史诗中得到体现，这些艺术偏重客观，它们在旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美。
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由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用，但是，不能把这种作用绝对化。
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二 移情说
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所谓移情，就是我们把自己的情感移置到外物身上，于是觉得外物也有同样的情感。为了从感性上理解移情，我们不妨先看两个例子。
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《庄子·秋水篇》讲了一个故事。
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庄子与惠子游于濠梁之上。
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庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼乐也！”
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惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”
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庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
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