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庄子不是鱼，但是他根据自己“出游从容”的经验，推己及物、设身处地地认为儵鱼（白条鱼）很快乐。鱼是否能像人一样快乐，这没人能给出答案，庄子拿“乐”形容鱼的心境，其实不过是把自己“乐”的心境外射到鱼身上。这种心理活动就是移情。
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福楼拜在谈到他创作《包法利夫人》的经历时说，“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活”。例如写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人，……我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们填满情波的双眼眯着的太阳。”〔15〕这种“自我”和“非自我”的统一，就是移情现象。
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（一）移情和物我同一
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在西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家立普斯。不过，古代美学家早就注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常常用隐喻把无生命的东西说成是有生命的东西，例如“那些无耻的石头又滚回平原”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”。石头、矛头这些没有生命的死物，在荷马的笔下成为有生命、有感情的活物，这是因为它们被移入了感情。
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比立普斯稍早的德国哲学家洛兹虽然没有使用过移情的术语，但是他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。他说：“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。”“我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种快乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”〔16〕
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在说明移情作用时，立普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。希腊神庙按照立柱加横梁的原则构成，垂直的柱子支撑着水平柱顶盘或天花板。多立克石柱是希腊三种主要的建筑柱式之一。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，柱身顶端由圆型垫石和正方形顶板形成，以承载建筑物的重量。多立克石柱的线、面和形体构成的空间意象，使它显得有生气、能活动。如果从纵向看，下粗上细的柱身和柱身上凹凸的纵直槽纹，使人感到石柱耸立上腾。这是为什么呢？因为我们在看线直立着和横排着的时候，会想起自己站着和躺着时的区别。我们以己测物，想象线在直立时和我们站着时一样紧张，想象线在横排时和我们躺着时一样弛懈安闲。看到多立克石柱上纵直的槽纹，我们就产生了耸立上腾的感觉，并把这种感觉移到石柱上去了。如果从横向看多立克石柱，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这又是为什么呢？因为我们都有过撑持重压的经验，这时候浑身的力量凝成一气，以抵抗重压。看到多立克石柱遭受压力时，我们根据记忆也就产生了凝成整体的感觉，并把这种感觉移到石柱上去。因此，无论“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。
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根据以上的事例，我们就容易理解朱先生给移情作用下的定义：“用简单的话说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”〔17〕
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移情现象普遍地存在于自然美的欣赏中。“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。”〔18〕“自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时‘轻狂’，晚峰有时‘清苦’。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。”〔19〕移情现象也大量存在于艺术创作和艺术欣赏中。我们讲到的福楼拜创作《包法利夫人》的经验和对希腊神庙多立克石柱的欣赏，就是这方面的例子。
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立普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是实用的移情作用。我们看见一个人笑，自己也喜悦，也有笑的倾向，这是实用的移情作用。而审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先，审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象，以多立克柱为例，它使我们产生审美移情作用的不是石柱所由造成的那块大石头，而是由石柱的线、面和体构成的空间形象。由于我们的移情作用，这种形象成为有生命的、能活动的。其次，审美的主体不是实用的自我，而是观照的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系，而是统一的关系。主体就生活在对象里，主体对对象的欣赏也就是对客观化的自我的欣赏。
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美学十五讲
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古希腊 雅典卫城
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美学十五讲 古罗马 圆形竞技场
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美学十五讲 移情是主客融合，是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。比如欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时我又受到古松这种性格的影响，不知不觉地模仿它那苍老劲拔的姿态。从移情说出发，朱先生得出一个对于美学来说非常重要的结论：所谓美感，其实不过是我的情趣和物的情趣往复回流而已。由此推论，美不是事物本身所固有的，美之中要有人情也要有物理，两者缺一不可。就古松来说，它的苍翠劲直是物理，它的清风亮节是人情。“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。”〔20〕
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反对者认为，美是事物本身所固有的，由美产生了美感。美感中的所谓移情现象并不是把人的感情移入到外物身上，而是事物的运动和形状与人的心理结构有某种同形同构关系，从而引起人相应的情感运动。这种同形同构说，是格式塔学派提出来的。
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（二）格式塔同形同构说
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格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意义，所以格式塔心理学又称完形心理学。这派心理学于20世纪初期发源于德国，创始人有韦特墨、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来，随着阿恩海姆《艺术与视知觉》的翻译出版（中国社会科学出版社1984年版），格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。
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阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果，他说：“这些自然物的形状，往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；……在树干、树枝、树叶和花朵的形式中所包含的那些弯曲的、盘旋的或隆起的的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动。”〔21〕
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人内在的感情活动也受到力的支配。例如，“一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的……他的一切思想和追求都是软弱无力的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像是由外力控制着。”〔22〕如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的式样相类似，也就是说，外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情时，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。”〔23〕这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构，因此，我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。不仅舞蹈动作，而且落日的余晖、飘零的落叶、微泛涟漪的清泉都可以由于同形同构而引起人的某种感情活动。
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移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和客体的关系中，移情说更重视主体，而同形同构说更重视客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，它是有选择的。对于挺拔劲直的苍松，可以移入清风亮节的感情；对于柔弱纤细的柳条，就无法移入这种感情。外物必须要有形成美的可能，它才能成为移情的对象。然而，外物也仅仅是形成美的一种可能，要使可能成为现实，必须依赖主体感情的移入。同形同构说与此不同。它认为外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，如果外物和人悲哀的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲哀感情；如果外物和人的欢乐的心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。柔弱的柳条之所以显得悲哀，并不是人的感情移入的结果，而是它随风摇摆的身姿在结构上和人的悲哀情感相类似，所以人才立即感觉到它是悲哀的。对于移情说，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的结果。对于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。