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美学十五讲 移情是主客融合，是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。比如欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时我又受到古松这种性格的影响，不知不觉地模仿它那苍老劲拔的姿态。从移情说出发，朱先生得出一个对于美学来说非常重要的结论：所谓美感，其实不过是我的情趣和物的情趣往复回流而已。由此推论，美不是事物本身所固有的，美之中要有人情也要有物理，两者缺一不可。就古松来说，它的苍翠劲直是物理，它的清风亮节是人情。“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。”〔20〕
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反对者认为，美是事物本身所固有的，由美产生了美感。美感中的所谓移情现象并不是把人的感情移入到外物身上，而是事物的运动和形状与人的心理结构有某种同形同构关系，从而引起人相应的情感运动。这种同形同构说，是格式塔学派提出来的。
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（二）格式塔同形同构说
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格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意义，所以格式塔心理学又称完形心理学。这派心理学于20世纪初期发源于德国，创始人有韦特墨、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来，随着阿恩海姆《艺术与视知觉》的翻译出版（中国社会科学出版社1984年版），格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。
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阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果，他说：“这些自然物的形状，往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；……在树干、树枝、树叶和花朵的形式中所包含的那些弯曲的、盘旋的或隆起的的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动。”〔21〕
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人内在的感情活动也受到力的支配。例如，“一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的……他的一切思想和追求都是软弱无力的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像是由外力控制着。”〔22〕如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的式样相类似，也就是说，外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情时，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。”〔23〕这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构，因此，我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。不仅舞蹈动作，而且落日的余晖、飘零的落叶、微泛涟漪的清泉都可以由于同形同构而引起人的某种感情活动。
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移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和客体的关系中，移情说更重视主体，而同形同构说更重视客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，它是有选择的。对于挺拔劲直的苍松，可以移入清风亮节的感情；对于柔弱纤细的柳条，就无法移入这种感情。外物必须要有形成美的可能，它才能成为移情的对象。然而，外物也仅仅是形成美的一种可能，要使可能成为现实，必须依赖主体感情的移入。同形同构说与此不同。它认为外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，如果外物和人悲哀的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲哀感情；如果外物和人的欢乐的心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。柔弱的柳条之所以显得悲哀，并不是人的感情移入的结果，而是它随风摇摆的身姿在结构上和人的悲哀情感相类似，所以人才立即感觉到它是悲哀的。对于移情说，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的结果。对于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。
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有人认为同形同构说比移情说更科学地解释了美感中的感情问题。外部世界的力和内心世界的力在形式结构上同形同构，所以形成主客协调、物我同一，从而产生审美愉快。不仅自然事物，而且各种艺术手法，如线条、色彩、旋律、音响等，由于它们和人的感情存在着对应关系，所以能够引起共鸣。“欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的意绪与直硬折角的竹节；树木葱茏一片生意的春山与你欣快的情绪，木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时的气势，你在柳条迎风中感到的轻盈；你在挑选春装时喜爱的活泼生意，你在布置会场时所要求的严肃端庄……，这里面不都有对象与情感对应的形式感吗？梵高火似的热情不正是通过那炽热的色彩、色触传达出来？八大山人的枯枝秃笔，使你感染的不也正是那满腔悲怆激愤？你看那画面上纵横交错的色彩、线条，你听那激荡或轻柔的音响、旋律，它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正由于它们恰好与你的情感结构相一致？”〔24〕
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（三）内摹仿和美感的生理基础
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移情说有多种派别。内摹仿理论是移情理论的一种。我们已经讲过，移情作用包括两个方面：一是由我及物，“比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切。”另一是由物及我，“我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在摹仿山的那副雄伟峭拔的神气。”〔25〕这是从总的方面说的，如果要具体区分移情作用和内摹仿作用的话，那么，移情作用侧重由我及物的方面，内摹仿作用则侧重由物及我的方面。
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内摹仿说的主要代表是19世纪德国的心理学家和美学家谷鲁斯。我们在本讲第一节中曾谈到，谷鲁斯修正了席勒、斯宾塞的游戏理论，他用练习说来替代席勒、斯宾塞的精力过剩说。游戏是为将来的实用活动做准备，例如男孩做打仗的游戏是练习战斗本领，女孩做喂木偶的游戏是练习做母亲，小猫戏抓纸团是练习捕鼠。谷鲁斯把游戏和摹仿看做本能，在审美活动中游戏和摹仿联系在一起，摹仿是审美活动的主要内容。不过，审美的摹仿不同于一般知觉的摹仿，一般知觉的摹仿大多在外部筋肉动作中体现出来，例如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它做一个圆形的运动。而审美的摹仿是内在的，不外现，所以是一种内摹仿。谷鲁斯举例说：“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”〔26〕
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当然，并不是每个人的审美活动中都有内摹仿作用，然而这种作用确实存在于某些人的审美活动中。移情说在英国的代表汤姆生在审美欣赏时就有强烈的器官感觉，例如她观照花瓶时“双眼盯着瓶底，双足就压在地上。接着随着瓶体向上提起，她自己的身体也向上提起，随着瓶体上端展宽的瓶口的向下压力，自己也微微感觉到头部的向下压力，……有一套完整的平均分布的身体适应活动伴随着对瓶的观照。”〔27〕她在观赏花瓶时仿佛把自身变成一只花瓶。
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内摹仿说对于美学的意义在于，它指出了美感的生理基础，有人把它称为审美筋肉论或艺术生理学。
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中国书法是线的艺术，横直钩点笔画原本是墨涂的痕迹，然而我们却在中国书法中见出“骨力”、“气势”和“神韵”，原因在于中国书法表现了作者的性格和情趣。“颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟的字就像赵孟。不但如此，同是一个书家，在正襟危坐时写的字是一种意态，在酒酣耳热时写的字又是一种意态。在风日清和时写的字是一种意态，在风号雨啸时写的字又是一种意态。某境界的某种心情都由腕传到笔端上去，所以一点一画变成性格和情趣的象征，使观者觉得生气蓬勃。”〔28〕我们欣赏书法时，也就会无意摹仿它所体现的这种性格和情趣。唐代颜真卿（颜鲁公）的书法、杜甫的诗和韩愈的文常常被后人相提并论，因为它们都体现了内容和形式的完美统一，是法度、规范的代表，成为后世的书法、诗、文的典范和楷模。颜鲁公的字齐整大度，浑厚刚健。元初著名书画家赵孟的字秀媚圆润，袅娜轻盈。由于内摹仿的作用，“我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。”〔29〕
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颜真卿的书法
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在上述例子中，筋肉运动起于摹仿。乐音的高低、长短、轻重、徐疾等也会引起我们筋肉类似的运动。筋肉运动有时为了摹仿，有时为了适应。当外物没有动作可摹仿时，我们的感官就适应外物，这样也会产生种种生理变化，从而加深对外物的理解，提高对外物的欣赏水平。筋肉运动起于适应，这种情况在欣赏中国古典诗词中常常会发生。
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我们在读不同内容和风格的诗词的时候，会有不同的筋肉运动和生理变化。“读‘西风残照，汉家陵阙’，我们觉得气象伟大，似乎要抬起头，耸起肩膀，张开胸膛，暂时停止呼吸去领略它。读‘一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，我们觉得情景凄迷，似乎要眯着眼睛用手撑着下腮，打一点寒颤去领略它。读‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，我们觉得神韵清幽，似乎要轻步徘徊，仰视俯瞩，处处都觉得很闲适。这都是适应动作的分别。这几例诗句读法也不能一致。读第一例李白句须有豪士气概，须放高长而沉着的声音去朗诵，微吟不得。读第二例贺铸句须有名士风流的情致，须用不高不低的声音去慢吟。读第三例诗须有隐逸闺秀的风度，须若有意若无意地用似听得见似听不见的声音去微吟，高歌不得，这些不同的声调和语气也影响到生理变化。”〔30〕
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赵孟的书法
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距离说和移情说是研究美感中情感因素的有影响的两种理论。情感指人们对客观事物是否符合自己的需要而产生的体验。强烈的情感体验是美感的重要特点。除情感外，美感还包括一系列其他心理因素，这是我们下一讲的内容。
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