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沈园非复旧池台。
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伤心桥下春波绿，
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曾是惊鸿照影来。
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陆游20岁时和唐琬结婚，婚后感情很好。可是陆母不喜欢儿媳，迫使两人在婚后3年离异。后来唐琬改嫁，陆游另娶。陆游31岁时与唐琬夫妇邂逅沈园。陆游哀伤地写下了著名的《钗头凤》一词。不久，唐琬抱恨而亡。陆游75岁重游沈园，写下了《沈园》一诗。斜阳惨淡，彩绘的管乐器（画角）高亢凄厉。由于年代久远，沈园已经面目全非，惟有桥下春波依旧。沈园是陆游与唐琬离异后惟一相见之处，也是诀别之所。他由桥下春波联想到唐琬，44年前唐琬如同翩若惊鸿的仙子，飘然降临于春波之上，凄楚欲绝。在日常生活中，睹物思人，爱屋及乌，憎恶和尚恨及袈裟，都是接近联想。在中国戏剧艺术中，演员手中的马鞭暗示马的存在，旦角上马简直在骑一只狗，演员一抬腿、一转身就是上马了，没有必要一定得高抬腿，跃起身上马。可是观众都能看懂，这是接近联想的作用。在京剧《三岔口》中，舞台上灯光耀眼，然而搏斗的双方只能感觉到自己的动作，不能感觉到对方的动作。他们表演暗中摸索，由于经验上的接近，给观众造成黑夜的感觉。观众不仅看清楚夜斗的双方在战斗过程中的一切表现，而且能清楚地看出演员通过细微的面部表情所传达出来的瞬间心理活动，从而取得非凡的艺术效果〔3〕。
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类似联想是两种事物在性质上或形态上相类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。看到春光，想起青年；看到暴风雨，想起革命，这些都是类似联想。类似联想的“类似”，只是两种事物在某些特征和状貌上的近似，并非完全一致。“两者不合，不能相比；两者不分，无须相比”（钱钟书先生语）。因为类似联想的结果，物可以变成人，人也可以变成物。物变成人叫做“拟人”，《长信怨》的“寒鸦”就是拟人。人变成物叫做“托物”，班婕妤自比团扇就是托物。京剧《阳平关》中曹操站在山上观看曹将和黄忠、赵云在山下恶战，这山就是一张桌子。桌子和山有一点相似，它们都高出地面，于是用桌子代替山。《天河配》中织女驾云，观众通过演员细碎的台步、飘舞的水袖和腰身的摆动，联想到织女凌空蹈虚、冉冉而去〔4〕。
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类似联想比接近联想有着更为广阔的天地，外部事物微妙的类似都可以成为联想的基础。许多人对颜色有所偏好，这与联想有关。例如，红是火、太阳和朝霞的颜色，因此它使人感到温暖和热烈；青是田园草木的颜色，因此它使人感到安静和闲适；白是雪和玉的颜色，因此它使人感到纯和净。我们在知觉外部事物时，不仅知觉它们的形状、颜色和声音，而且通过它们感受到更多的意义和价值。接近联想和类似联想有时混在一起。唐朝牛希济词曰：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“词中主人何以‘记得绿罗裙’呢？因为罗裙和他的欢爱者相接近；他何以‘处处怜芳草’呢？因为芳草和罗裙的颜色相类似。”〔5〕
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对比联想是指由一种事物的知觉引起和它的特点相反的事物的联想。例如，由赤日炎炎想起天寒地冻。艺术中的对比手法往往和对比联想有联系。
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（三）通感
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通感又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他各种感觉，即触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。我们在这一讲开头谈到的“目送归鸿，手挥五弦”就是通感。
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通感在日常生活经验中大量存在。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去……又譬如‘热闹’和‘冷静’那两个成语也表示‘热’和‘闹’、‘冷’和‘静’在感觉上有通同一气之处，结成配偶……”〔6〕
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通感在美感活动中具有重要作用。各种审美对象由于物质构成的不同，有的主要作用于欣赏者的视觉，有的主要作用于听觉。通感可以使各种感官共同参与对审美对象的知觉，克服审美对象因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使美感更加丰富和强烈。钱钟书先生在《通感》一文中列举了大量例证，证明艺术中的通感现象。
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宋朝诗人宋祁的《玉楼春》诗中有句名句：“红杏枝头春意闹”。“闹”字用得很妙，它使春意盎然的境界充分显现出来。然而这句诗却受到清朝学者李渔的嘲笑。李渔认为：“闹”指争斗有声，桃李可以“争春”，红杏不可“闹”春。这表明李渔未能读懂这句诗的意义。“闹”字把无声的景色说成有声的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。视觉和听觉相通，这正是一种通感。凭借通感，“闹”字尽现杏花之繁盛。宋朝诗人陈与义的“三更萤火闹，万里天河横”，也用“闹”字形容萤火虫在夜间飞翔的无声景色。往前推溯，唐朝诗人王维的“色静深松里”，就曾用听觉上的“静”字来描写深与净的水色。唐朝诗人韦应物的“绿荫生昼静”，使视觉形象产生了听觉效果。
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张旭的草书
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无声的景色能够使人产生有声的感觉，而声音也能使人产生视觉形象。所谓“听声类形”，就是“想”声音的形状。唐朝诗人白居易的《琵琶行》写道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”诗用各种声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、莺声、泉声来比拟琵琶声，比喻得很确切。不过，这里并没有把听觉和视觉相联系。而他的《小童薛阳陶吹觱篥〔7〕歌》写道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，粟粟辚辚如珠贯。”在这里，听觉向视觉转移，声音使人想起柔若无骨、或者清而圆的珠子的形状。我们平常用“珠圆玉润”形容好听的声音，就是听觉和视觉沟通的实例。
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听觉不仅能和视觉沟通，而且能和触觉沟通。人类早就注意到触觉向听觉的挪移。亚里士多德在《论灵魂》一书里，指出声音有“尖锐”和“钝重”之分，那是由触觉转移而来，因为听觉和触觉有类似之处。唐朝诗人杜牧的“促织声尖尖似针”，表明在听觉里仿佛获得触觉的感受。杜牧《阿房宫赋》中的“歌台暖响”，用触觉上的“暖”字来描写喧繁的乐声。美感以某种感官为传导，引起人的所有感官参与对审美对象的感受。
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怀素的草书
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通感中还有表象转化。王羲之的书法相传是从鹅掌拨水悟得的。唐朝画家吴道子生平得意的作品是洛阳天宫寺的神鬼，他在下笔之前要先看斐旻舞剑。唐朝草书大家张旭看到公孙大娘舞剑后，草书长进，豪荡雄放。杜甫观看公孙大娘的弟子李十二娘舞剑器，写了一首《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗。舞剑器是女子身穿军装舞剑的一种舞蹈，它姿势雄健，节奏顿挫。这首诗开头四句写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫为这首诗加了一个序，序中说：“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感慨，即公孙可知矣。”唐朝另一位草书大家怀素“夜闻嘉陵江水”，又“观夏云多奇峰辄尝师之”。当时人形容他的书法是“怪石奔秋涧，寒藤挂古松，若教临水畔，字字恐成龙。”鹅掌拨水和舞剑的表象、江水夏云的表象无法直接进入书画的创作中，然而这些表象经过转化，在书画家挥毫运斤时，它们的影响就会涌到书画家手腕上来。“书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。”〔8〕
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除了知觉、表象、情感、想象、联想和通感外，理解也是美感的心理要素之一。理解是对事物的理性认识，只有理解了的东西，才能更深刻地知觉它。作为美感心理要素的理解，指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。“……对题材、人物、故事、情节以及技法、技巧的理知认识，经常构成欣赏的前提条件。如果你不懂十字架的含义，‘桃园三结义’的故事，天鹅湖、魔笛的情节背景，你就没法‘看懂’‘听懂’那些绘画、戏曲、舞蹈、歌唱。在西方的画中，十字架、蛇、羊都是有一定含义的，十字架是耶稣受难象征，蛇引诱人把禁果吃了，羊象征着迷途的羊羔。你不了解它们的含义，就不能欣赏它们。”〔9〕
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美学十五讲 亚当与夏娃受到诱惑
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