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〔14〕《普列汉诺夫美学论文集》Ⅰ，第316页。
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〔15〕刘叔成等：《美学基本原理》，第275页。
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美学十五讲 第六讲 美乡的醉梦者
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“美乡的醉梦者”是宗白华先生20世纪20年代在《看了罗丹雕刻以后》一文中说过的话。六十年以后，他在为《艺术欣赏指要》一书（文化艺术出版社1986年版）作序时又重提了这句话。
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宗先生在序言中写道：“在我看来，美学就是一种欣赏。美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。创造是为了给别人欣赏，起码是为了自己欣赏。欣赏也是一种创造，没有创造，就无法欣赏。60年前，我在《看了罗丹雕刻以后》里说过，创造者应当是真理的搜寻者，美乡的醉梦者，精神和肉体的劳动者。欣赏者又何尝不当如此？”〔1〕
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“美学就是一种欣赏”是一种很少见的提法，这足见宗先生对欣赏的重视。“美乡的醉梦者”表明艺术欣赏需要炽爱和钟情，“情之所钟，正在我辈。”“美乡的醉梦者”这句话还使我们想起尼采的酒神精神说和日神精神说。酒神精神痛饮狂歌，放纵野性。日神精神面对梦幻世界获得心灵的恬静。酒神精神如醉，日神精神如梦。“美乡的醉梦者”同时拥有酒神精神和日神精神，与艺术世界忘情相交。
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宗先生本人就是一个美乡的醉梦者。他一直对诗文、绘画、雕刻、建筑、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林等艺术充满兴趣，并有极高的欣赏水平。他对中国艺术，如绘画、书法等的精湛理解，至今无人能够逾越。他在《美学向导》一书（北京大学出版社1983年版）的寄语中也强调了艺术欣赏的重要性：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”〔2〕。
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“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”这是朱光潜先生1980年在全国高校教师美学进修班上做的《怎样学美学》的报告的开头两句话。朱先生强调学习美学的人要懂得艺术，学点音乐、绘画、雕刻，或者读小说、看电影、看戏。朱先生强调艺术欣赏对美学研究的重要作用，他本人对艺术，特别对诗和悲剧的研究有很深的造诣，他的《诗论》和《悲剧心理学》就是明证。
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一 “有音乐感的耳朵”
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艺术活动作为一个系统，包括三个环节：艺术创作，艺术作品和艺术欣赏。艺术创作是一种艺术语言的创作，创作者把艺术语言凝定在艺术作品中，欣赏者通过体味、阐释艺术语言，和创作者的审美体验相沟通。艺术作品只有在艺术欣赏中才能实现它的价值。
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艺术欣赏怎样形成呢？它必须有三个条件：客体，即艺术作品；主体，即欣赏者；主体和客体之间的审美关系。古今中外的艺术作品是客观存在的，因此，对于艺术欣赏的形成来说，关键在于欣赏主体。欣赏主体应当具有艺术修养。正如马克思在他的早期著作《1844年经济学—哲学手稿》中所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”〔3〕对于艺术修养，马克思还有一个形象的说法：“有音乐感的耳朵”。而“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”〔4〕。在中国古代，钟子期是俞伯牙的知音。俞伯牙鼓琴，钟子期听出高山流水的清韵，“巍巍乎志在高山”，“汤汤乎意在流水”。钟子期凭借“有音乐感的耳朵”，欣赏到俞伯牙琴声的美。孔子在齐国闻《韶》乐三月不知肉味，《列子》说韩娥之歌余音绕梁三日不绝，这些都表明内行的欣赏者从艺术作品中获得多么巨大的审美享受。各种艺术，如文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等都有独特的艺术语言。我们对它们的艺术语言的理解，就决定了我们欣赏它们所能达到的深度。从符号学观点看，艺术家在创作时就是对各种艺术符号进行编码，并把他所要传达的信息凝定在艺术符号系统中。我们欣赏艺术作品，就是对艺术符号系统进行解码，并达到信息的重构。我们解码能力的大小与我们从艺术作品中获取信息的多少成正比。艺术世界像大海，欣赏者就像把自己的测深锤抛入海中的水手一样，每个人所能达到的深度，不超过测深锤的长度。下面我们举些例子来说明。
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中国戏曲指中国传统的戏剧，它不同于外来的话剧、歌剧，有自己独特的体系。按照近代的解释，“戏”（繁体字“戯”）是虚中生戈，“曲”是音乐。“戏曲”的名称就说明了这门艺术的特征：在音乐氛围中虚拟地表现生活。我们都欣赏过戏曲，即使没有在剧院里观看过，也在银幕和电视上接触过，戏曲处处体现了虚拟的原则。舞台上四个龙套代表了千军万马，演员登上椅子表示上山。《天河配》中，用细碎的台步和飘舞的水袖表现织女凌空驾云；《大闹天宫》中，用连续的筋斗表现孙悟空来去如电。《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡没有鸡，做鞋没有针线；《碰碑》中用杨令公出场时几个畏寒的身段表现寒冷的天气。演员的这些表演我们都能看懂。然而，在更深层次的欣赏中，一般观众就不如戏迷和票友了。京剧唱腔讲究字正腔圆，演员掌握字的四呼、五音和四声。四呼指四种口型：开、齐、合、撮，这是针对韵母的发音说的。五音指喉、舌、齿、牙、唇，这是针对声母发音说的。在演员的做工中，仅步法程式就有碎步、搓步、云步、跺步、雀步、矮步、跑步、碾步、赶步、丁字步、弓箭步等。演员利用服装和道具来表情达意，例如耍帽翅、耍雉尾、耍髯口（胡须）、耍水发、耍扇子、耍笏板、耍手绢、耍腰带、耍旗（靠旗、令旗等）。内行的观众和演员精彩的表演会息息相通，同声相应。1963年春，著名京剧演员俞振飞、言慧珠进京演出，公演的头一场和最后一场都是《奇双会》，看最后一场演出的可以说都是知音。那场戏简直是长安大戏院全剧场一千四百多名观众与演员合演的。整个演出中，台上台下交流，掌声笑声不断〔5〕。内行的观众比一般观众从欣赏戏曲中获得更大的乐趣。
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舞蹈是一种最古老的艺术，被人称为“一切艺术之母”。作为人体动作的艺术，它包括“手舞”和“足蹈”。在传统舞蹈中，东方舞蹈以“手舞”为主，西方“舞蹈”以“足蹈”见长。我们在剧场里、或者在电视和银幕上观看过芭蕾舞《天鹅湖》。演员轻盈飘逸的脚尖技术、诗情画意的舞台美术、圣洁高雅的天鹅短裙、优美动听的音乐曲调，这些都给我们带来很大的审美享受。然而，有些观众在看男女双人舞时，未必注意到第一次合舞是在慢板的音乐中缓缓地开始，第二次合舞是在快板的音乐中欢快地结束。对类似细节的忽视，势必影响到欣赏的深度。
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宗先生在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中有两段论述，从中可以看到宗先生对中西绘画欣赏和理解的深刻和细腻。宗先生写道：“古代希腊人心灵所反映的世界是一个Cosmos（宇宙）。这就是一个圆满的、完成的、和谐的、秩序井然的宇宙。这宇宙是有限而宁静。人体是这个大宇宙中的小宇宙。他的和谐、他的秩序，是这宇宙精神的反映。所以希腊大艺术家雕刻人体石像以为神的象征。他的哲学以‘和谐’为美的原理。文艺复兴以来，近代人生则视宇宙为无限的空间与无限的活动。人生是向着这无尽的世界作无尽的努力。所以他们的艺术如‘哥特式’的教堂高耸入太空，意向无尽。大画家伦勃朗所写画像皆是每一个心灵活跃的面貌，背负着苍茫无底的空间。歌德的《浮士德》是永不停息的前进追求。近代西洋文明心灵的符号可以说是‘向着无尽的宇宙作无止境的奋勉’。”
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“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的（老、庄所谓道），画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”〔6〕
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宗先生对中西绘画差异的把握十分准确，这与中西美学的区别有关。希腊美学是一种宇宙学美学，宇宙是希腊人最高的审美对象。在希腊美学中，宇宙是在时间和空间上有限的、形体明确的等级结构。最轻的物质以太组成天，天上排列着各种星体。最重的物质组成地。星体在宇宙中作永恒的、有规律的往复运动。宇宙不仅可以看到、可以触摸，而且可以听到，因为它像一把巨大的乐器，会发出宇宙谐音。希腊美学家醉心观照宇宙。在他们看来，人是小宇宙，应该摹仿大宇宙，有机体的有序性在宇宙中得到完满的表现。文艺复兴时的思想家主张拥抱整个人、整个生活、整个历史和整个世界，他们带着蓬勃的朝气向各方面去探索、去扩张。而中国美学以天人合一、主客体结合为基础。中国绘画体现了自然和心灵的同一。宋元山水画是最写实的，同时也是最空灵的精神表现。数点桃花代表一天春色，二三水鸟开启自然的无限生机。西方人追求着无限，中国人在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限。所以，中国人超脱又不出世，空灵又极写实，悠然意远而又怡然自足。
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宗先生的精彩论述是他欣赏中西绘画的经验结晶和理论概括。欣赏者对艺术语言的把握和对艺术的理解，有着深浅、疏密的不同。为了在艺术欣赏中从“看热闹”进入“看门道”，就要像宗先生所说的那样，多看和多听。南朝刘勰在《文心雕龙·知音》篇中说：操千曲而后晓声，观千剑而后识器。他强调对文艺作品要“博观”，这也是多看多听的意思。大量具体的艺术欣赏活动是培养有音乐感的耳朵、能观看形式美的眼睛的有效途径。有的戏迷和票友有这样的体会：把一出戏看得滚瓜烂熟，看到自己也能学着演的程度，才能真正欣赏戏的妙处。
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宗先生指出：“中国有句古话，叫做‘万物静观皆自得’。静故了群动，空故纳万境。艺术欣赏也需澡雪精神，进入境界。庄子最早提倡虚静，颇懂个中三昧，他是中国有代表性的哲学家中的艺术家。”〔7〕宗先生把庄子说成是哲学中的艺术家，闻一多先生也曾称赞庄子是一位充满天真、怅惘、憧憬、企慕和艳羡的诗人，庄子的哲学不是一种矜严的、峻刻的、料峭的东西，而是一首绝妙的诗。庄子把虚静的精神称为“心斋”或“坐忘”，意思是超越利害得失的考虑，保持一种如初升太阳那样的清明洞彻的心境。只有这样，才能获得精神上的自由。《庄子·达生》篇举了一个例子：比赛射箭，如果用瓦片做赌注，射起来就很灵巧轻快；如果用衣带钩做赌注，射起来就有些提心吊胆；如果用黄金做赌注，射起来就晕头转向了。同一个人，射箭的技巧并没有变化，但由于被利害得失的考虑所束缚，技艺就得不到自由的发挥〔8〕。庄子是老子思想的继承者。老子提出“涤除玄鉴”，意思是摒弃欲念，保持虚静的胸襟。老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“心斋”、“坐忘”、“虚静”，刘勰所说的“澡雪精神”以及苏轼所说“万物静观皆自得”和“静故了群动，空故纳万境”，都是说的审美欣赏和艺术欣赏的主观条件。欣赏者应该保持空明自由的审美心胸，暂时摆脱实用的功利考虑。否则，就像贩卖珠宝的商人那样，只看到珠宝的商业价值，而看不到珠宝的美和特性。
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渊博的知识和丰富的阅历也是提高艺术修养的重要条件。宗白华先生从中西美学、哲学和宇宙意识的层面上，比较了中西绘画。如果宗先生对中西哲学、美学和文学没有精湛的研究，他对中西绘画的理解就不可能达到这样的深度。
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艺术欣赏离不开欣赏者的生活阅历。我国古代有位诗歌评论家，他原来读杜甫的“两边山木合，终日子规啼”的诗句，觉得平淡无奇。后来，他独自游历山谷。山谷里古木夹道，枝柯相连，浓荫蔽日，只有子规啼声在古木间此起彼伏。有了这种生活体验，他再读杜甫的那两句诗，不觉击节赞赏。对于陶渊明的诗，宋朝诗人黄庭坚说过，“血气方刚时，读此如嚼枯木”。然而，“阅历较深，对陶诗咀嚼较勤的人们会觉得陶诗不但不枯，而且不尽平淡。”有人说它“质而实绮”，也有人说它“似淡而实美”，还有人说它“散而庄，淡而腴”。总之，“陶诗的特点在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮”〔9〕。这种特点有生活阅历的人才能看出。
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朱光潜先生年轻时第一次读英国诗人济慈的《夜莺歌》，“仿佛自己坐在花荫月下，嗅着蔷薇的清芬，听夜莺的声音越过一个山谷又一个山谷，以至于逐渐沉寂下去，猛然间觉得自己被遗弃在荒凉世界中，想悄悄静静地死在夜半的蔷薇花香里”。随着年龄的增长，朱先生对这首诗有了不同的体验，“这种少年时的热情、幻想和痴念已算是烟消云散了”〔10〕。宗白华先生回忆说，他年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解得很肤浅。年龄大了以后再看就不同了，觉得它很有骨力，幽深无限，而且体会到它表现了魏晋人潇洒的风度。李泽厚先生也有这方面的体会：“我少年时喜欢读词，再大一些喜欢读陶渊明的诗，这也说明心意的成长，太年轻是很难欣赏陶诗的。读外国小说时，记得开始喜欢屠格涅夫，但后来读陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，看完后两三天睡不好觉，激动得不得了，好像灵魂受到了一次洗涤似的……”〔11〕
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丰富的艺术欣赏实践、较宽的知识面和一定的生活体验，能够把我们生理的耳朵培养成有音乐感的耳朵。
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