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这部小说的含义是什么呢？评论家们展开了激烈的争论。一些人认为，卡夫卡作为布拉格的一个官吏，生活在奥匈帝国哈布斯堡王朝解体的氛围中，小说无疑再现了奥匈官僚阶层崩溃的图景。不过，另一些人在小说中看到了更多的东西——整个资产阶级社会的崩溃。也有的研究者坚决否定这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。还有人列举了小说的某些细节，表明卡夫卡以宗教象征进行了思维。而弗洛依德主义者在小说中读到心理分析的意义。上述每种解释都有一定的合理性。卡夫卡的小说仿佛是一张略图，每个读者应该根据自己的兴趣、知识、能力、经验填充作者所提出的示意图。善于思考的读者会在小说中发现越来越新的层面。
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懂得欣赏是一种创造的原理以及海塞的小说《玻璃球游戏》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多义性，我们就容易理解接受美学的理论。接受美学20世纪60年代诞生于德国，它的创始人是尧斯和伊瑟尔。在艺术创作——艺术作品——艺术欣赏的系统中，接受美学把艺术欣赏、即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。以往的美学和艺术理论重视艺术创作和艺术作品的研究，而忽视了读者问题。尧斯则把文学史看成“读者的文学史”，离开了读者，就没有文学，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”。读者的接受并非消极被动的，而是体现读者能动性的“阐释性接受”。因此，有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。尧斯指出：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量”〔14〕。
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怎样理解尧斯所说的读者是“创造历史的力量”呢？这表明文学史不仅是作家和作品的历史，而且是读者的历史。艺术作品生命的长短，在某种程度上也取决于读者的接受。尧斯举了法国同时问世的两部文学作品为例：一部是费陀的《芬妮》，刚出版时红极一时，一年中重印13次，可是很快无人问津；另一部是我们在第四讲中提到过的福楼拜的《包法利夫人》，开始只在很小的读者圈内流行，可是后来赢得越来越多的读者，最终成为世界文学名著。因此，艺术作品的价值和意义不仅是作者赋予的和作品本身所具有的，而且也是读者欣赏所增补的。
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接受美学的另一位代表伊瑟尔认为，艺术作品只有在欣赏过程中才能成为真正的审美对象。在未被欣赏之前，艺术作品只是一种物质存在，如画布上的色彩和线条，书上的印刷符号。为此，伊瑟尔提出了艺术作品的新概念。艺术作品在被欣赏之前还不是艺术作品，而只是艺术本文。艺术本文和欣赏者的结合才形成艺术作品。艺术欣赏不仅挖掘艺术本文的客观意义，而且要调动欣赏者的能动性和创造性。
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1970年伊瑟尔出版了著作《本文的召唤结构》。由于他把艺术作品看做为艺术本文和欣赏者相互作用的结果，所以，艺术本文具有一系列重要特征，从而为欣赏者的参与提供广阔的空间。其中一个重要特征是，艺术本文具有结构上的“空白”，这种空白存在于艺术本文的各层结构中。在情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面都存在空白。也就是说，艺术本文只给欣赏者提供一个图式化的框架或轮廓，中间有许多不确定性，召唤欣赏者以创造性想象去填补。艺术本文结构的召唤性是艺术本文的特点和优点。
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在强调艺术接受的重要性的同时，我们也反对把艺术接受绝对化，不能把艺术欣赏从“艺术创作——艺术作品——艺术欣赏”的动态系统中割裂出来，孤立地看待。艺术欣赏是一种创造，但不是不受艺术作品制约的、随心所欲的行为。
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美学十五讲 [:1701597460]
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三 纯正的趣味
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由于长期的经验，人逐渐地获得从感性上评价某种审美属性的能力。在艺术欣赏中，根据直接感情、根据是否喜欢某种艺术作品，从而确定它的艺术价值和区分美丑的能力叫做趣味。
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趣味作为美学范畴形成于17世纪，在拉丁语中它由gustus表示。Gustus的直接含义指味觉，如酸甜苦辣之类，相当于汉语的“味道”。“这是生理趣味，由此有机体从饮食中体验到愉快或不愉快，从而在饮食时判定方向。非生理涵义上的趣味概念有时说明人们对某些对象、生活方式和事业（‘对科学的趣味’）不由自主的眷恋和爱好。”〔15〕作为美学范畴的趣味，指艺术鉴赏力和审美能力。
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宗白华先生在翻译康德的《判断力批判》时，把“趣味”译为“鉴赏”。朱光潜先生在《西方美学史》中则一律把“趣味”译成“审美趣味”，虽然原文中并没有“审美的”限定词。他把18世纪英国学者休谟的《论趣味的标准》、博克的《论趣味》、康德的“趣味判断”分别译成《论审美趣味的标准》、《论审美趣味》、“审美趣味判断”。朱先生的这种译法绝不是随意的，而是有他的精深考虑的。他在《谈读诗与趣味的培养》一文中通过欣赏唐朝贾岛的诗《寻隐者不遇》，给趣味下了一个定义。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗的高明之处，在于诗人抓住了一种简朴而隽永的情趣，并用同样简朴而隽永的语言表现出来。我们读这首诗，就要从这种看似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解这种地方的佳妙。“对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。”〔16〕
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艺术创作需要才能和技巧，艺术欣赏需要趣味和修养。才能和趣味、技艺和修养是一种相互对应的关系。最早把才能和趣味联系起来的是康德。在西方美学史上，趣味理论兴盛于18世纪。法国美学家夏尔·巴德在18世纪中叶把科学和艺术相比较，指出科学诉诸理智，艺术诉诸趣味。艺术中的趣味等于科学中的理智。理智是认清真与假并把它们区分开来的能力，趣味是知觉优、中、劣并把它们正确地区分开来的能力。巴德把理智比做光，它可以帮助人们如实地看清对象；而把趣味比做热，它诱使人们接近或远离对象。如果理智撇开对象和我们的关系，按照对象的本质和本相来研究它，那么，趣味虽然也和同样的对象打交道，但涉及的仅仅是它同我们的关系。用现代哲学语言说，趣味确定价值，而理智发现真理。
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在趣味理论中，康德提出著名的趣味二律背反说。这两条原理是：“关于趣味，是不能让人辩论的”和“可以争辩趣味”。前一种原理说的是西方流行的一句谚语：趣味无可争辩。趣味之所以无可争辩，按照康德的解释，是因为“每个人有他自己的趣味”，按照一个一定的客观原理检查和证明某种趣味，是绝对不可能的。然而另一方面，趣味虽然是个人的、主观的，但根据人类具有共同感觉力的假定，我对这个对象产生这种感觉，就可以假定旁人也会产生同样的感觉。解决趣味二律背反的途径在于：趣味既是主观的，又具有普遍可传达性。
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不管是否意识到，每个人都有自己的趣味。趣味存在着明显的个体差异。对于音乐，有人喜欢巴赫，有人喜欢贝多芬；对于诗词，有人喜欢苏轼，有人喜欢柳永；对于颜色，有人喜欢热烈的，有人喜欢幽静的；对于花卉，有人偏爱菊，有人嗜好梅。“趣味无可争辩”强调了趣味的个体性，因为它是个人审美发展的产物；也强调了趣味的主观性，因为它是对审美现实的主观关系的表现。然而，“趣味无可争辩”这句谚语忽视了趣味的社会性，因为它在一定的程度上是教育的产物；也忽视了趣味的客观性，因为它归根到底是客观存在的审美属性的反映，它具有客观内容。
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我们认为，趣味不仅可以争论，而且需要争论。既然趣味是对现实审美属性进行情感评价的能力，那么，好的趣味就是从美那里获得享受的能力，它是对客观的审美属性的正确的反映。如果歪曲地反映审美属性的本质，对美漠不关心，甚至厌恶它，那么，这就是不好的趣味。趣味好坏之分、正确不正确之分的标准是趣味的真实性，即趣味是否正确地反映了审美属性客观的、具有历史意义的内容。不过，趣味的真实性不要求趣味的单一化。由于趣味的主观性和个体性，同样是良好的趣味，却可以有千姿百态的表现。趣味的真实性和趣味的多样化并不矛盾，多样化的趣味可以满足人们不同的审美需要。如果不同的趣味都是良好的，仅仅涉及到一种美与另一种美的区别，那么，关于趣味无可争论。但是如果趣味有好坏之分，涉及到美和丑的区别，那么，关于趣味的争论不仅是可能的，而且是必要的。
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趣味作为重要的美学问题，引起很多争论。争论主要围绕趣味的本质、特征、根源、标准等问题进行。我们认为，趣味是根据快感或不快感评价艺术和其他审美对象的能力。趣味评价的特征是直觉性和直接性。所谓直觉性，指它发生于理性判断之前；所谓直接性，指它不借中介而瞬间在感情中形成。但是，趣味的直觉性并非直觉主义，因为趣味综合了以前类似的知觉和体验，在以前的经验中形成。趣味的客观标准在于艺术客观的审美价值。不过，趣味的客观标准并不使趣味同一化。古有古的趣味，今有今的趣味。“后人做不到‘蒹葭苍苍’和‘涉江采芙蓉’诸诗的境界，古人也做不到‘空梁落燕泥’和‘山山尽落晖’诸诗的境界。浑朴精妍原来是两种不同的趣味，我们不必强其同。”〔17〕
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美学十五讲
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拉斐尔《西斯廷圣母》，1505年。
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美学十五讲
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古希腊雕塑《拉奥孔》
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