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另一个是朱先生雪后去教研室看书头被跌破的事。80年代初期的一个冬夜，北京下了一场大雪。第二天一早，由于雪厚路滑，北大校园中匆匆赶路的学生常有跌倒的。那时朱先生八十多岁了，正在抓紧翻译维柯的《新科学》一书。为了防止路滑，朱先生用草绳捆在鞋子上，一早就踏着积雪到民主楼西语系文学教研室去看书了。从朱先生住的燕南园到民主楼，朱先生要走半个小时。中午回来的时候，朱先生跌倒在雪地中，被学生们送到校医院。朱先生头都跌破了，缝了七八针。朱先生在1979年再版的《西方美学史》序论中说：“一息尚存，此志不容稍懈！”朱先生对学术事业的执著，令人感动。
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另一方面，面对政治运动的冲击，朱先生又镇定自若，从容应对，体现了道家“出世”的影响。“文化大革命”中，北大是一个“重灾区”。绝大多数教授都遭到了批判。朱先生和哲学家冯友兰先生、冯定先生、历史学家翦伯赞先生更是首当其冲，被定为北大四大“反动学术权威”。除了挨批斗和写检查外，朱先生还要打扫西语系学生宿舍40楼的厕所。一度他作为牛鬼蛇神被关进“牛棚”隔离审查，一日三餐窝窝头，睡在水泥地上。他大病一场，险些丧命。一次在北大东操场批斗四大“反动学术权威”，“翦伯赞、冯友兰、冯定三老形怒于色，朱光潜先生则显出生死置之度外的从容神态”。以后在一个朋友家里，谈起那次批斗会，他竟题七绝一首，认为“轻诋前贤恐未公”〔5〕。在“文化大革命”的血雨腥风中，面对严重的肉体摧残和精神折磨，能够如此坚韧坦然，值得玩味。早在《给青年的十二封信》中朱先生就说过：“要免除这种人生悲剧，第一次须要‘摆脱得开’。消极说是‘摆脱得开’，积极说便是‘提得起’，便是‘抓得住’。”〔6〕不过，朱先生的超脱和出世又和道家不同。道家的出世既是手段又是目的，朱先生的出世只是手段而不是目的。朱先生的出世是在无法改变现实的情况下回避现实，“把乐观、热心、毅力都保持住”，“养精蓄锐，为征服环境做准备”。果然，在“文化大革命”中获得“解放”后，朱先生立即投入黑格尔的多卷本《美学》的翻译工作，除第1卷早已出版外，他把另外两卷三册一鼓作气地译完。
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在朱先生的诸多好友中，朱自清先生和丰子恺先生是与他共事很早的同事。朱先生分别写过悼念他们的文章。在学文艺的朋友中，朱先生和朱自清先生相知最深，他敬佩朱自清先生的温恭和蔼、平正严肃的人格。朱自清先生的“面孔老是那样温和而镇定，从来不打一个呵呵笑，叹息也是低微的”，“文人不修边幅的习气他绝对没有，行险侥幸的事他一生没有做过一件。他对人对事一向认真，守本分”。“他对一切大抵都如此，乘兴而来，适可而止，从不流连忘返；他虽严肃，却不古板干枯。”“就他的整个性格来说，他属于古典型的多，属于浪漫型的少；得诸孔颜的多，得诸庄老的少。”〔7〕至于丰子恺，他“胸中洒落如光风霁月”，“他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气。”“子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他有至性深情的流露。”〔8〕相比而言丰子恺先生偏于庄老的多。朱先生的悼念文章充满着对老朋友的深情，同时又非常贴切地描绘了他们的性格特点。至于朱先生的性格，则是介于朱自清先生和丰子恺先生之间。
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朱先生一生好读诗，在中国古代诗人中，他最推崇陶渊明。他写过有关陶渊明的专论，这篇《陶渊明》收在朱先生1947年增订的《诗论》中。1984年三联书店重版该书时，朱先生在后记中说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。”〔9〕。《诗论》对陶渊明的思想倾向究竟偏重儒家还是偏重道家做了一个总的评价：“渊明是一位绝顶聪明的人，却不是一个拘守系统的思想家或宗教信徒。他读各家的书，和各人物接触，在于无形中受他们的影响，像蜂儿采花酿蜜，把所吸收来的不同的东西融会成他的整个心灵。在这整个心灵中我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，不见得有所谓内外之分（陈寅格先生认为陶渊明的为人是外儒而内道——引者注），尤其不见得渊明有意要做儒家或道家。假如说他有意要做某一家，我相信他的儒家的倾向比较大。”〔10〕朱先生虽然受过系统的西方教育，是一位终生研究西学的学者，然而上述这段话完全可以看做为朱先生的夫子自道。
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（二）从朱光潜先生接着讲
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对于朱光潜先生的美学观点和美学体系，我国美学界有着不同的评价。其中一种评价是“从朱光潜先生接着讲”。“接着讲”和“照着讲”的说法是冯友兰先生提出来的。冯先生认为哲学史家是“照着讲”，比如柏拉图怎么讲，孔子怎么讲，哲学史家把他们介绍给大家。而哲学家就不能满足“照着讲”，他要“接着讲”，即根据时代的需要，有所发展和创新。比如柏拉图讲到哪里，孔子讲到哪里，哲学家要接下去讲。
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哲学是这样，美学也是这样。讲美学也要接着讲。那么，究竟从谁接着讲呢？当然，可以从柏拉图接着讲，从孔子接着讲，“但如果从最近的继承关系来说，也就是从中国当代美学和中国现代美学之间的继承来说，那么我们应该从朱光潜‘接着讲’。”〔11〕。
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从朱先生接着讲，就肯定了朱先生是中国现代美学最重要的代表人物。朱先生在中国现代美学中的地位是公认的、不容置疑的。不过，“从朱先生接着讲”这一提法还隐含了另外两层意思。第一，对20世纪50年代我国的美学讨论重新进行评价。我们在第一讲中谈到，20世纪50年代我国美学在讨论中形成了以朱光潜先生、蔡仪先生和李泽厚先生为代表的三派观点。李泽厚先生的观点当时得到了大多数人的赞同，后来，他又修正、发表了自己的观点，并进行了更加精致的论证，产生了很大影响。于是，中国美学似乎要从李泽厚先生接着讲。提出“从朱先生接着讲”，就是要重新回到朱先生的美学上来。“总之，在50年代美学讨论中涌现出来的各种派别的美学（包括李泽厚的美学），并没有超越朱光潜的美学，因为他们没有真正克服朱光潜的美学。朱光潜美学中的合理东西并没有被肯定和吸收，朱光潜美学的局限性也没有真正被揭示。朱光潜美学被不加分析地整个儿撇在一边。所以朱光潜美学并未丧失它的现实性，它仍然有存在的根据。”〔12〕
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第二，对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。我国美学界一般把朱先生的美学发展分为解放前和解放后两个阶段，而朱先生解放前的美学基本观点被说成是主观唯心主义的。提出“从朱先生接着讲”的研究者同时肯定了朱先生解放前的美学基本观点的正确性，并且，朱先生解放前后的美学观点是一致的。“朱光潜美学思想集中体现了美学这门学科在20世纪中国发展的趋势。也正因为这样，所以在中国现代的美学界，朱光潜在理论上的贡献最大，最值得后人重视。”〔13〕
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朱先生解放前的主要美学著作有《文艺心理学》、《谈美》、《悲剧心理学》和《诗论》。阅读这些著作，首先感受到的是朱先生清新的文风，阅读本身就是一种很高的审美享受。《文艺心理学》的初稿是朱先生在留学时写成的，他往往要先看几十部书才敢下笔写一章，然而他却不露一点费力的痕迹。朱自清先生在这部书的序中写道：“何况这部《文艺心理学》写来自具一种‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据；它步步引你入胜，断不会叫你索然释手。”〔14〕“全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时诙谐；你不知不觉地跟着他走，不知不觉地‘到了家’。他的句子，译名，译文都痛痛快快的，不扭捏一下子，也不尽绕弯儿。这种‘能近取譬’、‘深入显出’的本领是孟实先生（“孟实”是朱先生的字——引者注）的特长。”〔15〕
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开明书店1947年8月版的《文艺心理学》封面
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《谈美》是以“给青年的第十三封信”的名义发表的。在这以前，朱先生的《给青年的十二封信》已经发表。在《给青年的十二封信》中朱先生以亲切随和的态度、生动优美的文笔，剖析当时青年所面临的思想问题和人生际遇。这本书立即成为畅销书，在很短的时间内重印了三十多次。《谈美》是通俗叙述《文艺心理学》的缩写本，在写这封信时，朱先生和平时给他的弟弟妹妹写信一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么就写什么。然而，《谈美》仍然有自己的特色，学美学的人不读《谈美》，那是一种遗憾。有的研究者指出：“朱光潜对美学的理解可以说是非常之深，他对西方美学的介绍，在《谈美》中已经达到了一代大师的化境。”〔16〕
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朱先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它存在于心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象，或者美是意象。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。
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一棵古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样，这对于大家基本上都是一样的。然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，所获得的形象也因而千变万化。古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。
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朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含几分创造性。”〔17〕
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我们怎样才能看到物的形象、即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。”也就是说，要把实用的态度丢开，把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。
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一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具，思量它值多少钱，卖出后有多少利润。植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点，并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的颜色、盘曲如龙蛇的线纹以及昂然挺拔、不屈不挠的气概，并由此联想到志士仁人的高风亮节。实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，审美的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们注意力偏在事物对于人的利害。在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的相互关系。木材商人和植物学家的意识都不能停留在古松的本身上面，不过把古松当做一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。只有在审美的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象。当然，我们每个人都可能在不同的时刻对古松取实用的态度、科学的态度和审美的态度。但是，当我们取审美的态度时，必须放弃实际和科学的兴趣，哪怕是暂时地放弃。
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朱先生又把物的形象称为意象。他在《谈美》“开场话”中说，“美感的世界纯粹是意象世界”。《文艺心理学》也曾指出：“作为美感对象时，无论是画中的古松或是山上的古松，都只是一种完整而单纯的意象。”“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”〔18〕
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意象是中国古典美学的一个核心概念，它指客体的景和主体的情的融合。离开客体的景，或者离开主体的情，就不可能产生审美意象。如果心中只有一个意象，就达到物我两忘的境地，我和物就打成一气了，这是审美中凝神的特点。尽管朱先生对意象的解释不尽相同，然而就其实质而言，意象不是客观存在的景，也不是外物在主体头脑中产生的表象，而是情和景的结合，主观和客观的统一。由于意象产生于情景交融，面对同一个景，不同的主体就会产生不同的意象。“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。”〔19〕
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同样是山，欣赏者由于性格、情趣和经验的不同，见出山的不同的意象，即山的不同的美。可见，美和意象是创造出来的。
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朱先生早期美学思想中的这种观点他以后一直没有放弃。我们在第一讲中谈到，20世纪50年代我国美学大讨论中，朱先生区分了科学认识的对象和审美创造的对象，把前者称做物甲，后者称做物乙。物甲是客观存在的物，物乙则是物的形象，也就是美和意象。1956年朱先生在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中指出：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象”〔20〕。
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1957年朱先生在《论美是客观与主观的统一》的长文中，以梅花为例说明自己的观点。人观赏梅花时，梅花的模样使人产生一种感觉印象，这种感觉印象还不是梅花的形象，只有经过主观意识的艺术加工，它才能成为梅花的形象，即梅花的美。“这‘物的形象’不同于物的‘感觉印象’和‘表象’。‘表象’是物的模样的直接反映，而物的形象（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模式是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西”〔21〕。
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朱先生的这一观点和中国传统美学是相通的，和西方现代美学也是相通的。
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（三）西方美学史研究