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朱先生的美学研究一直致力于中西美学的融合。他的《诗论》就运用西方美学理论来研究中国古典诗歌，探索它的发展规律。在《文艺心理学》和《谈美》中也可以见出融合中西美学的努力。不过，朱先生也有专门的西方美学史研究的成果。这种成果表现在两方面：一是西方美学经典著作的翻译，二是20世纪60年代初期出版的上、下卷《西方美学史》。
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在《朱光潜全集》中，翻译部分约占一半，其中绝大部分是美学翻译。他翻译的柏拉图《文艺对话集》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼辑录的《歌德谈话录》、黑格尔《美学》、维柯《新科学》、克罗齐《美学原理》以及选译了四五十位美学家代表论著的《西方美学史资料附编》堪称美学翻译的典范。朱先生不仅有丰富的翻译实践，而且提出了完整而系统的翻译理论。
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“述美谁堪称国手？译书公合是名师。”在20世纪的我国，庶几找不到比朱先生更合适的美学翻译家了。翻译家要做到三个精通：“一、精通所译原文那一国语言，二、精通原文所涉及的专科学问，三、精通本国语言。”〔22〕这三个条件在朱先生身上得到完美的统一。朱先生长期以英语为专业。他“每日必读诗”，对中国古典文学、特别是古典诗歌有很深的造诣。对于现代文学他也不陌生，曾任京派文人筹办的《文学杂志》主编。至于专科学问——美学，朱先生更是独步一时。他不仅精通美学，而且精通与美学相关的学科。原先他的爱好第一是文学，其次是心理学，第三是哲学，而美学成为他所喜欢的几种学问的联络线索。
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朱先生的译文所悬的目标有两个：一是忠实于原文，二是流畅易读。他善于用浅显的造语表达深微的意旨。在他的翻译实践和翻译理论中，最值得注意的有以下几点：
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第一，“炼字不如炼意”。在文字上下功夫不如在思想上下功夫。在思想和语言的关系上，他一贯强调，语言表达不清楚关键是思想不清楚。1948年，他为北京大学50周年校庆文学院纪念专刊用英文撰写的一篇论文的标题为《思想就是使用语言》。这篇论文指出：“不清楚的思想是不可表达的；思想只有在变得清楚之后才可以表达。”〔23〕在随后的两篇文章中他反复指出：“凡是语文有毛病的地方，那里一定有思想的毛病；没有想清楚，所以就说不清楚。”〔24〕在翻译时，“只要我真正懂得了原作者的意思，把他的思想化成了我自己的思想，我也就总有办法把它说出来”。翻译的“正当的过程本来应该是由原文到思想，再由思想到中国语言”，然而，有些“翻译者实际上所走的过程往往是由原文的语言形式到中国语言，把思想那一关跳过去或是蒙混过去”〔25〕。确实，很多译文的弊病是由于把“原文——思想——中文”三段式简化为“原文——中文”两段式。朱先生的分析道出了问题的症结所在。
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朱光潜先生的手迹
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怎样才能弄清原著的思想呢？根据朱先生的翻译实践看，那是一要慎重，二要认真。所谓慎重，就是走翻译和研究相结合的道路，把原著摆在作者的整个思想体系中来看待，弄清各种论点的来龙去脉，“把书的内容先懂透，然后才下笔译出”〔26〕。朱先生在这里强调的是“懂透”。最能说明这个问题的是他对克罗齐《美学原理》的翻译。20世纪20年代他接触美学是从研究克罗齐的观点开始的。1927年他的《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐（Benedetto Groce）》一文表明他对克罗齐已经有了相当深刻的理解。可是，整整20年后他才翻译了克罗齐的《美学原理》，虽然起念要译这本书，“远在十五六年以前，因为翻译事难，一直没有敢动手”〔27〕。1947年译过这本书后，他马上写了一本系统研究克罗齐思想的著作《克罗齐哲学述评》。尽管朱先生的翻译对象是他长期所研究的，然而他屡次强调“译书往往比著书难”〔28〕，足见他对翻译态度的慎重。除了慎重以外，朱先生对待翻译又极其认真、严谨。他在翻译莱辛的《拉奥孔》时，依据了彼得生等人编的25卷本《莱辛全集》、包恩廖勒编的5卷本《莱辛选集》和霍约编的3卷本《莱辛选集》。除了这些德文原版外，他还参考了斯蒂尔、比斯勒和斐利慕的3种英译本和1957年出版的俄译本。在翻译黑格尔《美学》时，除了依据德文原版外，也参考了英、法、俄译本。参考比较多种版本和西文译本，这是朱先生在翻译时的一贯做法。
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第二，准确理解关键术语。朱先生对关键术语的翻译倾注了特殊的关注。他自己说过：“有一系列的译词在我心里已捉摸过十年乃至二十年以上的。”他专门加以辨析的关键术语达几十个之多。我们在第一讲中谈到，“理式”（eidos或者idea）是柏拉图美学的核心概念。这个术语在哲学著作中通常译为“理念”，朱先生译为“理式”。在20世纪30、40、50、60、70年代，朱先生分别阐述了这个术语的翻译问题。“idea”的翻译问题已在他头脑中盘桓了半个世纪。他把它译为“理式”，是在洞悉了这个术语的精义后做出的。“理式”成为他的极富特色的一个译名。
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第三，对“信”的专门要求。“信、达、雅”是严复为翻译定的标准，朱先生对“信”提出了自己的见解：“所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。”〔29〕除了字词直指的或字典的意义外，他十分重视上下文关联的意义、联想的意义和声音节奏的意义。一篇好的文章要讲究谋篇布局，布置好全文的脉络气势和轻重分寸。
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第四，附有阐发原著微言妙蕴、引导读者触类旁通的注释。朱先生的译文中总有很多注释，这些注释分三类：一是解释专名和典故，这类注释是一般译文也会有的；另外两类注释扼要说明较难章节的主要论点和各章前后发展的线索，或者说明译者对一些重要问题的看法。这两类注释是一般译文中所没有或少见的。这些注释是朱先生潜心研究的心得，写得长的有五六百字，它们远远超出简单的释义范围，而折射出作者的理论视角。
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例如，朱先生为歌德1825年4月14日关于挑选演员标准的一段不长的谈话译文，写了一则长注，其中一段话说：“要了解歌剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位，还要了解戏剧在西方文艺中所占的地位。西方文艺的几个高峰时代都是戏剧鼎盛时代；第一个高峰是希腊悲剧时代，第二个高峰是英国莎士比亚时代，第三个高峰是法国莫里哀时代，第四个高峰便是德国歌德时代”；“戏剧从起源时就是抒情诗与史诗的综合（黑格尔的说法），愈到近代，它所综合的艺术就愈广，首先是器乐和声乐结合成近代歌剧，有灯光布置、服装装饰乃至舞台建筑的配备，绘画、雕刻、建筑、诗歌、散文都和音乐打成一片了”〔30〕。朱先生把歌德的戏剧实践和理论摆在西方文艺中来考察，并指出了戏剧在近代的发展趋向和对社会生活的现实意义，为读者的进一步研究提供了可供选择的一种方向。
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为了便于读者理解，朱先生在译文注释中常常使用中国文艺事例来说明、比照、印证西方美学观点。这些例子信手拈来，却又贴切自然。一则则清新明快的译注具有极强的浓缩性和很大的蕴涵力，给人以咀嚼、回味的广阔余地。
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朱先生的两卷本《西方美学史》是根据周扬主持的1961年全国高校文科教材会议的决定编写的，1963年由人民文学出版社出版，1966年“文化大革命”开始后被打入冷宫，“文化大革命”结束后于1979年再版。再版时作者对序论和结论部分做了若干修改。作为我国第一部西方美学史著作，该书以后不断重印。朱先生自己认为，《西方美学史》是他解放后“在美学方面的主要著作”。尽管20世纪60年代初期的政治形势和意识形态状况不可避免地对该书的编写产生了一些影响，例如，作者没有涉及到曾经下过很多功夫的叔本华、尼采和弗洛依德的美学，然而，在40年后的今天看来，该书仍然具有强大的学术生命力。
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《西方美学史》给人最深的印象是耐读。每读一遍都会有新的体会。特别是你对西方美学史的某些问题有所研究后，再读朱先生的书，往往会叹服朱先生见解的精确和深刻。《西方美学史》之所以耐读，有几个主要原因。
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首先，朱先生在西方美学研究中，十分重视并直接面对原始资料，评价美学家的思想时，最根本的依据是他们的原著，一切结论皆出自对原著的仔细分析，从不摭拾道听途说。别人对这些美学家的论述暂且搁置一边，为的是避免任何形式的先入为主。为了准确起见，朱先生利用西方美学原著时，不假手中译本，尽量利用原文著作（包括英、法、德、俄等语种的原文著作，如果原文是古希腊语和意大利语，则利用英、法语版本）。即使在援引马克思、恩格斯和列宁的言论时，也不仅仅依据中译本这种第二手资料，而且要对照原文一一校正，对译文提出自己的见解。
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朱先生掌握的原始资料详尽赅博，“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。”当然，写完部分章节后，他也会参阅有关著作，为的是补苴罅漏。这样，朱先生的研究较少受到其他观点的干扰，更加符合实际情况，从而保持长久的学术魅力。
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从建国初期到“文化大革命”的17年中，没有哪位西方美学家能够像19世纪俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基那样深刻而广泛地影响我国的文艺思潮和文艺政策。在当时编写的文艺理论著作中，他们的遗产作为百科全书式的经典被大量引用，他们成了“攻无不克的矛”，而作为陪衬的“康德、黑格尔是一戳即穿的盾”。现在回过头来看，当时的一些著作对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的评价带有强烈的时代印记和很大的偏颇，早已不合时宜了。然而，当时编写的《西方美学史》却挣脱了政治的俗套，坚持从分析原著出发，把研究重点实事求是地从车尔尼雪夫斯基转移到别林斯基身上，并且把他们放在西方近代美学的总体背景上与康德和黑格尔相比较，再确定他们的历史地位。正如有的研究者所指出的那样，朱先生对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的研究“没有赞美诗，没有祖先祭礼的纯情氛围，只有解剖室的宁静和顺藤摸瓜的推理。没有旗帜与炸弹，只有手术刀和显微镜。没有杂念。没有冲动。一点也不考虑如何为我所用，而重在洞悉理论本身：其发生、方法、结构、逻辑矛盾等等”〔31〕我们只要回想一下当时以阶级斗争为纲的政治氛围和为政治服务的学术氛围，就会了解朱先生坚持独立的学术精神是多么难能可贵。
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《西方美学史》耐读的第二个重要原因在于，朱先生运用历史主义方法，把每个美学家摆在作为有机联系的历史过程的美学史中来考察，清晰地指出每种美学思想的来龙去脉和渊源联系，显示出浑厚深沉的历史感。通过朱先生对各种美学思想的渊源剖析和影响研究，我们看到的是一幅千头万绪、错综复杂，然而脉络清晰、井然有序的美学思想发展图景。美学思想的发展既非无本之木，又非简单的、接力棒式的师承。这是一个不断扬弃、不断创新的过程，既有影响，又有超越，各种思想的碰撞产生出新的火花，照耀着美学史的漫漫历程。
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把各种美学思想放在整个美学史背景中加以考察，这不仅取决于研究方法，而且取决于学术功底。朱先生对西方美学的全貌十分熟悉、了然于胸。有了这种基础，他在分析美学思想的联系、某个美学家在美学史中的地位和贡献、美学思想的继承和创新等问题时，显得游刃有余，举重若轻。限于篇幅，《西方美学史》对许多问题的阐述十分简洁，“蜻蜓点水式地点一下就过去了”。然而，由于厚积薄发，这一“点”往往是点睛之笔。在评价罗马美学家朗吉弩斯的美学思想时，朱先生写道：“朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。”〔32〕这种统摄全局的点睛之笔在《西方美学史》中时有所见。
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《西方美学史》耐读的第三个原因是，朱先生十分注意结合美学家的体系来研究他们的术语和术语史。美学史在某种意义上是美学术语史。在美学史、特别是在西方美学史中，研究术语和术语史，仔细地辨析美学家们所使用的术语的区别，是项不可或缺的任务。不研究某些关键术语的历史，我们对美学通史的认识“就难免是一盘散沙或是一架干枯的骨骼”。美学家的体系产生了研究他们术语的必要性，而研究他们的术语又不能不考虑他们的体系。
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在《西方美学史》中，对各种术语的质询、辨析和重新审视，达数十起之多。这形成了《西方美学史》的一个重要特色。在结束语中，朱先生还以很大的篇幅考察了美、形象思维、典型、浪漫主义和现实主义的术语史。他在研究西方美学术语时，还常常与中国道家术语、禅宗术语、中国古代美学术语和古汉语相比照，使读者更易理解。任何一种复杂的哲学体系和美学体系，如果对它进行了充分的、透彻的研究的话，必定能够用明白如话的语言表达出来。用自己的、明白如话的语言进行术语学研究，这是朱先生给我们树立的榜样，也是术语学研究的一种更高的境界。
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有些研究者这样评价朱先生对中国美学理论建设和未来走向的影响：“朱光潜，作为一代学术巨匠，对当代中国美学的影响，是广泛而深远的。他的精神、人品、学识，无时不在教喻和激励当代中国美学学人。”〔33〕“诗学，是朱光潜理论体系中的一颗灿烂的明珠。”“中国美学界，如果有谁拿出一部可以与朱光潜《诗论》比高低的著作来，我以为这便是中国美学走向世界的里程碑。”〔34〕
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读朱先生的著作，你会感到作者是你亲密的朋友，而“不是长面孔的教师，宽袍大袖的学者，也不是海角天涯的外国人”。朱自清先生把朱光潜先生的著作比做宝山，如入宝山，你决不会空手而回的。
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