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开明书店1947年8月版的《文艺心理学》封面
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《谈美》是以“给青年的第十三封信”的名义发表的。在这以前，朱先生的《给青年的十二封信》已经发表。在《给青年的十二封信》中朱先生以亲切随和的态度、生动优美的文笔，剖析当时青年所面临的思想问题和人生际遇。这本书立即成为畅销书，在很短的时间内重印了三十多次。《谈美》是通俗叙述《文艺心理学》的缩写本，在写这封信时，朱先生和平时给他的弟弟妹妹写信一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么就写什么。然而，《谈美》仍然有自己的特色，学美学的人不读《谈美》，那是一种遗憾。有的研究者指出：“朱光潜对美学的理解可以说是非常之深，他对西方美学的介绍，在《谈美》中已经达到了一代大师的化境。”〔16〕
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朱先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它存在于心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象，或者美是意象。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。
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一棵古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样，这对于大家基本上都是一样的。然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，所获得的形象也因而千变万化。古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。
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朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含几分创造性。”〔17〕
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我们怎样才能看到物的形象、即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。”也就是说，要把实用的态度丢开，把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。
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一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具，思量它值多少钱，卖出后有多少利润。植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点，并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的颜色、盘曲如龙蛇的线纹以及昂然挺拔、不屈不挠的气概，并由此联想到志士仁人的高风亮节。实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，审美的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们注意力偏在事物对于人的利害。在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的相互关系。木材商人和植物学家的意识都不能停留在古松的本身上面，不过把古松当做一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。只有在审美的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象。当然，我们每个人都可能在不同的时刻对古松取实用的态度、科学的态度和审美的态度。但是，当我们取审美的态度时，必须放弃实际和科学的兴趣，哪怕是暂时地放弃。
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朱先生又把物的形象称为意象。他在《谈美》“开场话”中说，“美感的世界纯粹是意象世界”。《文艺心理学》也曾指出：“作为美感对象时，无论是画中的古松或是山上的古松，都只是一种完整而单纯的意象。”“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”〔18〕
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意象是中国古典美学的一个核心概念，它指客体的景和主体的情的融合。离开客体的景，或者离开主体的情，就不可能产生审美意象。如果心中只有一个意象，就达到物我两忘的境地，我和物就打成一气了，这是审美中凝神的特点。尽管朱先生对意象的解释不尽相同，然而就其实质而言，意象不是客观存在的景，也不是外物在主体头脑中产生的表象，而是情和景的结合，主观和客观的统一。由于意象产生于情景交融，面对同一个景，不同的主体就会产生不同的意象。“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。”〔19〕
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同样是山，欣赏者由于性格、情趣和经验的不同，见出山的不同的意象，即山的不同的美。可见，美和意象是创造出来的。
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朱先生早期美学思想中的这种观点他以后一直没有放弃。我们在第一讲中谈到，20世纪50年代我国美学大讨论中，朱先生区分了科学认识的对象和审美创造的对象，把前者称做物甲，后者称做物乙。物甲是客观存在的物，物乙则是物的形象，也就是美和意象。1956年朱先生在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中指出：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象”〔20〕。
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1957年朱先生在《论美是客观与主观的统一》的长文中，以梅花为例说明自己的观点。人观赏梅花时，梅花的模样使人产生一种感觉印象，这种感觉印象还不是梅花的形象，只有经过主观意识的艺术加工，它才能成为梅花的形象，即梅花的美。“这‘物的形象’不同于物的‘感觉印象’和‘表象’。‘表象’是物的模样的直接反映，而物的形象（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模式是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西”〔21〕。
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朱先生的这一观点和中国传统美学是相通的，和西方现代美学也是相通的。
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（三）西方美学史研究
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朱先生的美学研究一直致力于中西美学的融合。他的《诗论》就运用西方美学理论来研究中国古典诗歌，探索它的发展规律。在《文艺心理学》和《谈美》中也可以见出融合中西美学的努力。不过，朱先生也有专门的西方美学史研究的成果。这种成果表现在两方面：一是西方美学经典著作的翻译，二是20世纪60年代初期出版的上、下卷《西方美学史》。
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在《朱光潜全集》中，翻译部分约占一半，其中绝大部分是美学翻译。他翻译的柏拉图《文艺对话集》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼辑录的《歌德谈话录》、黑格尔《美学》、维柯《新科学》、克罗齐《美学原理》以及选译了四五十位美学家代表论著的《西方美学史资料附编》堪称美学翻译的典范。朱先生不仅有丰富的翻译实践，而且提出了完整而系统的翻译理论。
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“述美谁堪称国手？译书公合是名师。”在20世纪的我国，庶几找不到比朱先生更合适的美学翻译家了。翻译家要做到三个精通：“一、精通所译原文那一国语言，二、精通原文所涉及的专科学问，三、精通本国语言。”〔22〕这三个条件在朱先生身上得到完美的统一。朱先生长期以英语为专业。他“每日必读诗”，对中国古典文学、特别是古典诗歌有很深的造诣。对于现代文学他也不陌生，曾任京派文人筹办的《文学杂志》主编。至于专科学问——美学，朱先生更是独步一时。他不仅精通美学，而且精通与美学相关的学科。原先他的爱好第一是文学，其次是心理学，第三是哲学，而美学成为他所喜欢的几种学问的联络线索。
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朱先生的译文所悬的目标有两个：一是忠实于原文，二是流畅易读。他善于用浅显的造语表达深微的意旨。在他的翻译实践和翻译理论中，最值得注意的有以下几点：
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第一，“炼字不如炼意”。在文字上下功夫不如在思想上下功夫。在思想和语言的关系上，他一贯强调，语言表达不清楚关键是思想不清楚。1948年，他为北京大学50周年校庆文学院纪念专刊用英文撰写的一篇论文的标题为《思想就是使用语言》。这篇论文指出：“不清楚的思想是不可表达的；思想只有在变得清楚之后才可以表达。”〔23〕在随后的两篇文章中他反复指出：“凡是语文有毛病的地方，那里一定有思想的毛病；没有想清楚，所以就说不清楚。”〔24〕在翻译时，“只要我真正懂得了原作者的意思，把他的思想化成了我自己的思想，我也就总有办法把它说出来”。翻译的“正当的过程本来应该是由原文到思想，再由思想到中国语言”，然而，有些“翻译者实际上所走的过程往往是由原文的语言形式到中国语言，把思想那一关跳过去或是蒙混过去”〔25〕。确实，很多译文的弊病是由于把“原文——思想——中文”三段式简化为“原文——中文”两段式。朱先生的分析道出了问题的症结所在。
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朱光潜先生的手迹
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怎样才能弄清原著的思想呢？根据朱先生的翻译实践看，那是一要慎重，二要认真。所谓慎重，就是走翻译和研究相结合的道路，把原著摆在作者的整个思想体系中来看待，弄清各种论点的来龙去脉，“把书的内容先懂透，然后才下笔译出”〔26〕。朱先生在这里强调的是“懂透”。最能说明这个问题的是他对克罗齐《美学原理》的翻译。20世纪20年代他接触美学是从研究克罗齐的观点开始的。1927年他的《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐（Benedetto Groce）》一文表明他对克罗齐已经有了相当深刻的理解。可是，整整20年后他才翻译了克罗齐的《美学原理》，虽然起念要译这本书，“远在十五六年以前，因为翻译事难，一直没有敢动手”〔27〕。1947年译过这本书后，他马上写了一本系统研究克罗齐思想的著作《克罗齐哲学述评》。尽管朱先生的翻译对象是他长期所研究的，然而他屡次强调“译书往往比著书难”〔28〕，足见他对翻译态度的慎重。除了慎重以外，朱先生对待翻译又极其认真、严谨。他在翻译莱辛的《拉奥孔》时，依据了彼得生等人编的25卷本《莱辛全集》、包恩廖勒编的5卷本《莱辛选集》和霍约编的3卷本《莱辛选集》。除了这些德文原版外，他还参考了斯蒂尔、比斯勒和斐利慕的3种英译本和1957年出版的俄译本。在翻译黑格尔《美学》时，除了依据德文原版外，也参考了英、法、俄译本。参考比较多种版本和西文译本，这是朱先生在翻译时的一贯做法。
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第二，准确理解关键术语。朱先生对关键术语的翻译倾注了特殊的关注。他自己说过：“有一系列的译词在我心里已捉摸过十年乃至二十年以上的。”他专门加以辨析的关键术语达几十个之多。我们在第一讲中谈到，“理式”（eidos或者idea）是柏拉图美学的核心概念。这个术语在哲学著作中通常译为“理念”，朱先生译为“理式”。在20世纪30、40、50、60、70年代，朱先生分别阐述了这个术语的翻译问题。“idea”的翻译问题已在他头脑中盘桓了半个世纪。他把它译为“理式”，是在洞悉了这个术语的精义后做出的。“理式”成为他的极富特色的一个译名。