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第三，对“信”的专门要求。“信、达、雅”是严复为翻译定的标准，朱先生对“信”提出了自己的见解：“所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。”〔29〕除了字词直指的或字典的意义外，他十分重视上下文关联的意义、联想的意义和声音节奏的意义。一篇好的文章要讲究谋篇布局，布置好全文的脉络气势和轻重分寸。
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第四，附有阐发原著微言妙蕴、引导读者触类旁通的注释。朱先生的译文中总有很多注释，这些注释分三类：一是解释专名和典故，这类注释是一般译文也会有的；另外两类注释扼要说明较难章节的主要论点和各章前后发展的线索，或者说明译者对一些重要问题的看法。这两类注释是一般译文中所没有或少见的。这些注释是朱先生潜心研究的心得，写得长的有五六百字，它们远远超出简单的释义范围，而折射出作者的理论视角。
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例如，朱先生为歌德1825年4月14日关于挑选演员标准的一段不长的谈话译文，写了一则长注，其中一段话说：“要了解歌剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位，还要了解戏剧在西方文艺中所占的地位。西方文艺的几个高峰时代都是戏剧鼎盛时代；第一个高峰是希腊悲剧时代，第二个高峰是英国莎士比亚时代，第三个高峰是法国莫里哀时代，第四个高峰便是德国歌德时代”；“戏剧从起源时就是抒情诗与史诗的综合（黑格尔的说法），愈到近代，它所综合的艺术就愈广，首先是器乐和声乐结合成近代歌剧，有灯光布置、服装装饰乃至舞台建筑的配备，绘画、雕刻、建筑、诗歌、散文都和音乐打成一片了”〔30〕。朱先生把歌德的戏剧实践和理论摆在西方文艺中来考察，并指出了戏剧在近代的发展趋向和对社会生活的现实意义，为读者的进一步研究提供了可供选择的一种方向。
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为了便于读者理解，朱先生在译文注释中常常使用中国文艺事例来说明、比照、印证西方美学观点。这些例子信手拈来，却又贴切自然。一则则清新明快的译注具有极强的浓缩性和很大的蕴涵力，给人以咀嚼、回味的广阔余地。
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朱先生的两卷本《西方美学史》是根据周扬主持的1961年全国高校文科教材会议的决定编写的，1963年由人民文学出版社出版，1966年“文化大革命”开始后被打入冷宫，“文化大革命”结束后于1979年再版。再版时作者对序论和结论部分做了若干修改。作为我国第一部西方美学史著作，该书以后不断重印。朱先生自己认为，《西方美学史》是他解放后“在美学方面的主要著作”。尽管20世纪60年代初期的政治形势和意识形态状况不可避免地对该书的编写产生了一些影响，例如，作者没有涉及到曾经下过很多功夫的叔本华、尼采和弗洛依德的美学，然而，在40年后的今天看来，该书仍然具有强大的学术生命力。
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《西方美学史》给人最深的印象是耐读。每读一遍都会有新的体会。特别是你对西方美学史的某些问题有所研究后，再读朱先生的书，往往会叹服朱先生见解的精确和深刻。《西方美学史》之所以耐读，有几个主要原因。
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首先，朱先生在西方美学研究中，十分重视并直接面对原始资料，评价美学家的思想时，最根本的依据是他们的原著，一切结论皆出自对原著的仔细分析，从不摭拾道听途说。别人对这些美学家的论述暂且搁置一边，为的是避免任何形式的先入为主。为了准确起见，朱先生利用西方美学原著时，不假手中译本，尽量利用原文著作（包括英、法、德、俄等语种的原文著作，如果原文是古希腊语和意大利语，则利用英、法语版本）。即使在援引马克思、恩格斯和列宁的言论时，也不仅仅依据中译本这种第二手资料，而且要对照原文一一校正，对译文提出自己的见解。
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朱先生掌握的原始资料详尽赅博，“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。”当然，写完部分章节后，他也会参阅有关著作，为的是补苴罅漏。这样，朱先生的研究较少受到其他观点的干扰，更加符合实际情况，从而保持长久的学术魅力。
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从建国初期到“文化大革命”的17年中，没有哪位西方美学家能够像19世纪俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基那样深刻而广泛地影响我国的文艺思潮和文艺政策。在当时编写的文艺理论著作中，他们的遗产作为百科全书式的经典被大量引用，他们成了“攻无不克的矛”，而作为陪衬的“康德、黑格尔是一戳即穿的盾”。现在回过头来看，当时的一些著作对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的评价带有强烈的时代印记和很大的偏颇，早已不合时宜了。然而，当时编写的《西方美学史》却挣脱了政治的俗套，坚持从分析原著出发，把研究重点实事求是地从车尔尼雪夫斯基转移到别林斯基身上，并且把他们放在西方近代美学的总体背景上与康德和黑格尔相比较，再确定他们的历史地位。正如有的研究者所指出的那样，朱先生对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的研究“没有赞美诗，没有祖先祭礼的纯情氛围，只有解剖室的宁静和顺藤摸瓜的推理。没有旗帜与炸弹，只有手术刀和显微镜。没有杂念。没有冲动。一点也不考虑如何为我所用，而重在洞悉理论本身：其发生、方法、结构、逻辑矛盾等等”〔31〕我们只要回想一下当时以阶级斗争为纲的政治氛围和为政治服务的学术氛围，就会了解朱先生坚持独立的学术精神是多么难能可贵。
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《西方美学史》耐读的第二个重要原因在于，朱先生运用历史主义方法，把每个美学家摆在作为有机联系的历史过程的美学史中来考察，清晰地指出每种美学思想的来龙去脉和渊源联系，显示出浑厚深沉的历史感。通过朱先生对各种美学思想的渊源剖析和影响研究，我们看到的是一幅千头万绪、错综复杂，然而脉络清晰、井然有序的美学思想发展图景。美学思想的发展既非无本之木，又非简单的、接力棒式的师承。这是一个不断扬弃、不断创新的过程，既有影响，又有超越，各种思想的碰撞产生出新的火花，照耀着美学史的漫漫历程。
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把各种美学思想放在整个美学史背景中加以考察，这不仅取决于研究方法，而且取决于学术功底。朱先生对西方美学的全貌十分熟悉、了然于胸。有了这种基础，他在分析美学思想的联系、某个美学家在美学史中的地位和贡献、美学思想的继承和创新等问题时，显得游刃有余，举重若轻。限于篇幅，《西方美学史》对许多问题的阐述十分简洁，“蜻蜓点水式地点一下就过去了”。然而，由于厚积薄发，这一“点”往往是点睛之笔。在评价罗马美学家朗吉弩斯的美学思想时，朱先生写道：“朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。”〔32〕这种统摄全局的点睛之笔在《西方美学史》中时有所见。
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《西方美学史》耐读的第三个原因是，朱先生十分注意结合美学家的体系来研究他们的术语和术语史。美学史在某种意义上是美学术语史。在美学史、特别是在西方美学史中，研究术语和术语史，仔细地辨析美学家们所使用的术语的区别，是项不可或缺的任务。不研究某些关键术语的历史，我们对美学通史的认识“就难免是一盘散沙或是一架干枯的骨骼”。美学家的体系产生了研究他们术语的必要性，而研究他们的术语又不能不考虑他们的体系。
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在《西方美学史》中，对各种术语的质询、辨析和重新审视，达数十起之多。这形成了《西方美学史》的一个重要特色。在结束语中，朱先生还以很大的篇幅考察了美、形象思维、典型、浪漫主义和现实主义的术语史。他在研究西方美学术语时，还常常与中国道家术语、禅宗术语、中国古代美学术语和古汉语相比照，使读者更易理解。任何一种复杂的哲学体系和美学体系，如果对它进行了充分的、透彻的研究的话，必定能够用明白如话的语言表达出来。用自己的、明白如话的语言进行术语学研究，这是朱先生给我们树立的榜样，也是术语学研究的一种更高的境界。
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有些研究者这样评价朱先生对中国美学理论建设和未来走向的影响：“朱光潜，作为一代学术巨匠，对当代中国美学的影响，是广泛而深远的。他的精神、人品、学识，无时不在教喻和激励当代中国美学学人。”〔33〕“诗学，是朱光潜理论体系中的一颗灿烂的明珠。”“中国美学界，如果有谁拿出一部可以与朱光潜《诗论》比高低的著作来，我以为这便是中国美学走向世界的里程碑。”〔34〕
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读朱先生的著作，你会感到作者是你亲密的朋友，而“不是长面孔的教师，宽袍大袖的学者，也不是海角天涯的外国人”。朱自清先生把朱光潜先生的著作比做宝山，如入宝山，你决不会空手而回的。
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美学十五讲 [:1701597463]
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二 宗白华先生的学术历程
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为了了解宗先生的学术历程，我们不妨把他和朱先生做一番比较。他们之间既有相同的一面，又有明显不同的一面。
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（一）和朱光潜先生的比较
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宗先生于1897年诞生在安徽安庆，3个月前朱先生诞生于安徽桐城。从这个意义上说，他们是安徽老乡，虽然宗先生的祖籍是江苏常熟。自幼年起，宗先生先后在南京、青岛、上海学习。朱先生的处女作是1924年发表的《无言之美》，朱自清先生等友人都称赞这篇文章说理的透彻。宗先生的处女作是1920年发表的《萧彭浩（叔本华）哲学大意》，宗先生在中学时修过英文和德文，对德国哲学家康德和叔本华、文学家歌德很感兴趣，他在处女作中论述了叔本华的形而上学、人生观和伦理观。
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宗白华先生1980年在北大朗润园湖畔
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在青年时代，朱先生和宗先生都去欧洲留学，朱先生去了英、法，宗先生则去了德国。在出国之前，朱先生和夏丏尊先生、叶圣陶先生等人在上海筹办了立达学园、开明书店（中国青年出版社的前身）和刊物《一般》（后更名为《中学生》），书店（出版社）和刊物的读者对象是以中学生为主的青年一代。朱先生到英国后，替这种刊物写稿，并汇集成《给青年的十二封信》出版。宗先生在出国之前主编上海《时事新报》副刊《学灯》。正在日本留学的郭沫若先生向《学灯》投寄新诗，郭沫若先生在当时还没有什么名气，宗先生发现了他的诗才，尽量发表他的诗作。郭沫若先生的著名长诗《凤凰涅槃》就是在《学灯》上发表的。宗先生又介绍田汉先生和郭沫若先生通信。后来，田汉先生把他们三人这一段时期的来往信札整理成《三叶集》，于1920年出版。书出版后，引起青年们广泛的兴趣。宗先生出国后，在《学灯》上刊登《流云》小诗，并于1923年出版了诗集《流云》，他为诗集写的短序令人心醉：“当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐的醒了。我梦魂里的心灵，披了件词藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了。我低声说道：‘不嫌早么？人们还在睡着呢！’他说：‘黑夜的影将去了，人心里的黑夜也将去了！我愿乘着晨光，呼集清醒的灵魂，起来颂扬初生的太阳。”〔35〕宗先生的诗抒发了他的似惆怅、又似喜悦、似觉悟、又似恍惚的感情。
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对自然风景的酷爱是造就宗先生诗人气质的一个重要因素。他在1937年发表的《我和诗》、1986年发表的《艺术欣赏指要》序中都谈到，儿时在南京，天空的白云和覆成桥畔的垂柳，是他童心最亲密的伴侣。风烟清寂的郊外、清凉山、扫叶楼、雨花台、莫愁湖是他同几个小伙伴每星期日步行游玩的目标。少年时在青岛，宗先生喜欢月夜的海、星夜的海、狂风怒涛的海、清晨晓雾的海、落照里几点遥远的白帆掩映着一望无尽的金碧的海。他有时崖边独坐，听柔波软语，絮絮如诉衷曲。“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”〔36〕
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朱先生当学生时，从来没有上过美学课。宗先生1920年赴德国留学，就读于法兰克福大学哲学系，1921年转学到柏林大学哲学系，学习美学和历史哲学，受业于德苏瓦尔（亦译为“德索”）等人。德苏瓦尔作为维持20世纪初期德国美学在西方美学中领导地位的人物，是艺术学独立运动的主将。他于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标志着艺术学作为一门独立学科的诞生。这里的“一般艺术学”相对于“特殊艺术学”而言，“特殊艺术学”如美术学、音乐学、戏剧学等，对各门艺术进行研究。“一般艺术学”就是我们现在说的艺术学，它对整个艺术进行研究。德苏瓦尔认为，美学研究美和艺术，它的领域太宽了。应该把艺术划出来，由一门新的学科来研究，这就是艺术学。德苏瓦尔的观点有片面性，但是艺术学的独立运动有其合理性。宗先生直接受到艺术学独立过程的学术氛围的熏陶和浸染。《美学与一般艺术学》的中译本改名为《美学与艺术理论》，1987年由中国社会科学出版社出版。