1701599490
1701599491
宗白华先生1983年在徐悲鸿纪念馆
1701599492
1701599493
朱先生和宗先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先躯者。在《诗论》里，朱先生对中国和西方的诗做了深入的比较。就爱情诗说，西方爱情诗大半写于婚前，所以称赞容貌倾诉爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于“慕”，中国爱情诗最善于“怨”。“总观全体，我们可以说，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”〔41〕在自然诗方面，西诗偏于刚，中诗偏于柔。“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”〔42〕
1701599494
1701599495
宗先生通过中西艺术的比较研究，深刻地把握了中国美学和中国艺术的精髓。“学术界认为，宗先生对中国美学的理解和把握，精深微妙，当代学术界没有第二人能够企及。”〔43〕下面我们讲一下宗先生在中西艺术的比较研究中，对中国美学和中国艺术的理解。
1701599496
1701599497
（二）天人合一的美学思想
1701599498
1701599499
宗先生美学的精华和核心是以生命哲学为基础的天人合一的思想。
1701599500
1701599501
为了理解宗先生的这一美学思想，我们先从中西绘画的区别谈起。西方传统绘画采用透视法，以科学和数学为基础，注意写实，精细地描绘人体和外物。透视法就是把眼前立体形的远近景物看做平面形以移上画面，要求画家的目光从固定角度集中于一个焦点来观察事物。中国传统绘画不采用透视法，而采用以大观小法。画家所看的不是一个透视的焦点，所取的不是一个固定的立场，而是用心灵的眼睛笼罩全景，把全部景界组成一幅气韵生动、有节奏的、和谐的艺术画面。
1701599502
1701599503
西方绘画上的透视从欣赏者的立足点向画内看去，阶梯是近阔而远狭，下宽而上窄。而中国画在画台阶、楼梯时反而是上宽而下窄，欣赏者好像跳进画内站到台阶上去向下看。这种从远向近、从高向下看的方法就是以大观小法。西方绘画如果画参天大树，那么，树外人家和远方流水则必定在地平线上缩短缩小，从而符合透视法。在中国绘画中，远处的流水在树林的上端流淌，它不向下而向上，不向远而向近，和树林构成一个平面，这完全不符合透视法。这种表现手法也是中国古诗中的通例。唐朝诗人杜牧有句诗说：“碧松梢外挂青天”。青天悠远而挂在松梢，这不仅是世界平面化了，而且是移远就近了。西方画家画静物，须站在固定地位，依据透视法画出。中国画家画兰竹，“临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景”，用点线的纵横描出它的生命神韵。
1701599504
1701599505
为什么中国绘画和西方绘画有这种区别呢？宗先生认为，原因在于中西方空间意识的差异。这个问题我们在第一讲中已经简单地涉及过，现在做一个比较详细的说明。“中国人与西洋人同爱无穷空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。”“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！”〔44〕
1701599506
1701599507
宗先生在20世纪20年代撰写的《形上学（中西哲学之比较）》中指出，西方的哲学是唯理的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。几何学是希腊哲学的理想境界，柏拉图学园门口写着“不懂几何者不得入内”。中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲学是主客二分的（主体和客体相分离），中国的哲学是天人合一的。
1701599508
1701599509
西方的哲学和宇宙观重在把握宇宙的现实，重视宇宙形象里的数理和谐。于是，在古希腊创造了整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实、高贵典雅的雕塑。希腊绘画把建筑空间和雕塑形体移入画面。经过中世纪和文艺复兴，西方画家更是自觉地追求艺术与科学的一致，孜孜不倦地研究透视法和解剖学。“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。”〔45〕西方绘画中透视的视点与视线或者集合于画面的正中，画家与外物正面对立的态度“暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度”；或者把视点移向中轴之左右上下，甚至移向画面之外，“使观赏者的视点落向不堪把握的虚空”，“追寻空间的深度与无穷”。
1701599510
1701599511
中国绘画的对象不是狭隘的视野和实景，不是画家站在地上平视的景物和空间，而是借不动的形象显现那灵动的心，是有形的空间和充塞这空间的无形的生命（道），是宇宙轮廓和与之合而为一的生生之气。中国画描绘近景一树一石也是虚灵的。这里没有正视的对抗，紧张的对立，而是天人合一，与物推移。中国山水画“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”，所描绘的是目所顾盼、身所流连的层层山、叠叠水，“尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡”。
1701599512
1701599513
对于中西艺术思维的这种区别，宗先生在《论中西画法的渊源和基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等一系列论文中做了精彩的论述：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。近代西方绘画“虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即‘人’与‘物’、‘心’与‘境’的对立相视”。西方绘画所表现的精神可以说是“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”，中国绘画所表现的精神是一种“深沉静穆地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。
1701599514
1701599515
为了表现中国人的空间意识，中国古代哲学著作如《易经》常用往复、来回、周而复始、无往不复等词语，中国古诗常用盘桓、周旋、徘徊、流连等词语。《易经》上的“无往不复，天地际也”说的就是中国人回旋往复的空间意识。宗先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中举了很多例子，说明这种回旋往复的意趣。其中陶渊明的《饮酒》诗尤其值得玩味：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”前两句由近及远，第三、四句由远及近，后两句表明陶渊明从庭园悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而到达忘言的境界。“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”古代诗人庄淡庵在一首题画诗中说：“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。”“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”〔46〕
1701599516
1701599517
夕照中要有归鸦。我们可以从中国古诗中举些例子，来印证宗先生的这个观点。唐朝储嗣宗诗：“虹随余雨散，鸦带夕阳归。”王维诗：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。”陶渊明诗：“日入群动息，归鸟趋林鸣。”周邦彦词：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”从这些诗词中，我们都可以体会到回旋往复的意趣。
1701599518
1701599519
夕阳中要有归鸦体现了远近往复，中国哲人和中国诗人对宇宙俯仰观照的审美方式则体现了上下往复。他们的意趣是俯仰自得，对世界是抚爱的、关切的。诗人俯仰观照的例证，我们在第一讲中也举过一些。
1701599520
1701599521
无论俯仰观照，还是远近往复，在中国诗人、画家的眼中，“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。”对于无穷空间这种特异的态度，使得中国诗人“饮吸无穷空间于自我，网罗山川大地于门户”。唐朝宋之问：“楼观沧海日，门对浙江潮。”杜牧：“水接西江天外声，小斋松影拂云平。”都是这方面的例子。“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物。”“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。”〔47〕
1701599522
1701599523
这种空间意识体现在绘画中，形成中国画家的“三远”说。宋朝画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”观赏中国绘画，我们的视线是流动的，转折的，由高远转向深远，再横向于平远，形成了节奏化的运动，“用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握‘一远’，大相径庭。”〔48〕
1701599524
1701599525
宗先生进而指出，中国的空间意识以中国的生命哲学为基础。《易经》说：“一阴一阳谓之道。”阴阳二气生成万物，万物皆由气而生，这生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生动。因此，中国的空间不是几何学的机械物质，而是有机的统一的生命境界。“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”中国画的笔法不是静止立体的描绘，而是流动的、有节律的线纹，借以象征宇宙生命的节奏。比较中西方绘画，可以发现这一特点。希腊的画，如庞贝古城遗迹所见的壁画，远看如沉重的雕像，它们强调对称、比例、平衡、整齐；而中国古代花纹图案画或汉代壁画，则是飞动的线条。中国人物画也是一组流动线纹的有节奏的组合。东晋顾恺之的画以线条流动之美组织人物衣褶，构成生动的画面。
1701599526
1701599527
《易经》以“动”说明宇宙人生（“天行健，君子自强不息”），中国画中的山川、人物、花鸟、虫鱼都充满着生命的动。然而，自然最深最后的结构是无限的寂静。中国画家默契自然，所以画幅中潜存着一层深深的寂静。“就是尺幅的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”在中国绘画中，气韵生动和一片静气是辩证而和谐地结合在一起的。
1701599528
1701599529
既然宇宙的生命节奏是一阴一阳、一虚一实的，中国画的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。中国绘画中常有空白和虚空。这种空白和虚空不是死的物理的空间间架，而是最活泼的生命源泉，一切事物的纷纭节奏都从它里面流出来。中国画家用空白和虚空来暗示或象征虚灵的道。这种表现手法完全不同于西方绘画依据科学精神的空间表现。西方绘画不留空白，画面上动荡的光是物理的实质。中国画回旋往复、俯仰观照、动静结合、虚实结合都是由生命的节奏、由抚爱万物的天人合一的精神所决定的。宗先生的美学著作既洋溢着浓厚的诗意和热烈的青春气息，又贯穿着闪光的哲理和探本穷源的深邃。
1701599530
1701599531
宗先生天人合一的美学思想，还体现在他对意境的理解上。他在20世纪40年代的《中国艺术意境之诞生》、《中国艺术意境之诞生（增订稿）》等论文中阐述了意境问题。宗先生把意境说成是一切艺术的中心之中心。所谓意境，“就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。”唐代大画家张璪论画有句名言：“外师造化，中得心源。”画家从事创作要以自然为师，仔细观察自然，自然万物经过画家心胸陶铸，成了一个有生命的结晶体。意境就是造化和心源的凝合。
1701599532
1701599533
宗先生在论述意境时，提出了关于美的本质问题的观点。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”〔49〕联想到宗先生1932年在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》中所说的：“美与艺术的源泉是人类最深的心灵与他的环境世界接触相感时的波动”，他关于美的这种观点和朱光潜先生的美的主客观统一说很接近，而不同于我们在第一讲中提到的、他晚年在客观事物中寻找美的主张。
1701599534
1701599535
朱先生和宗先生已经于1986年离开了我们。然而，他们在北大未名湖畔散步的足迹宛在，我们在他们的著作中仍然能够体会到他们在美学殿堂里散步的风貌。他们的著作启迪我们去发现美、欣赏美、体验美，对美把玩之、眷恋之。让我们沿着朱先生和宗先生的行踪，也做一番美学的散步。
1701599536
1701599537
思考题
1701599538
1701599539
1．怎样理解“从朱光潜先生接着讲”？
[
上一页 ]
[ :1.70159949e+09 ]
[
下一页 ]