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在西方美学史上，亚里士多德最早研究了悲剧理论。亚里士多德的悲剧理论是对希腊灿烂的悲剧艺术的总结。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。“酒神颂”悲叹狄奥尼索斯在尘世遭受的痛苦，并赞美他的再生。狄奥尼索斯是希腊神话中的植物神和酒神，他向人们传授了种植葡萄和酿酒的知识。人们祭祀他时，头戴常春藤冠，身穿羊皮，手拿神杖，还有人扮作森林之神的西勒尼、萨梯里。这种祭祀活动逐渐变成无节制的狂欢暴饮。祭祀的中心是酒神，最初人们只是假想他在场，后来就由人来扮演他，使他的形象展现在狂欢者面前。这就是后来希腊悲剧主角的雏形。
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自称为“第一位悲剧哲学家”、《悲剧的诞生》的作者尼采，借用希腊神话中的酒神和日神（即太阳神阿波罗）来象征两种不同的精神：酒神精神是一种纵情欢乐、类似酩酊大醉的状态，日神精神则在对世界的静观默想中追求强烈而平静的乐趣。这两种对立的精神体现在不同的艺术中。就希腊艺术来说，日神精神体现在雕刻和史诗中，酒神精神体现在悲剧和抒情诗中，而悲剧是抒情诗的最高发展。
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希腊社会的奴隶主民主制也为希腊悲剧的发展提供了充分的条件。雅典民主派的领袖们利用群众性的祭祀酒神的表演形式来进行宣传教育活动。在雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场，执政官伯利克里向群众发放观剧津贴。每年的春季和冬季都举办盛大的戏剧比赛，露天剧场成为民主派的政治论坛和文化生活的中心。由于国家的大力提倡和人民的普遍参与，希腊悲剧在公元前5世纪达了空前的繁荣，出现了最有名的三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。埃斯库罗斯是希腊悲剧的真正创始者，他被称为“悲剧之父”。他最主要的作品是《普罗米修斯三部曲》中的第一部《被缚的普罗米修斯》。索福克勒斯最有代表性的作品是《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》。两千多年来，这两部作品成为悲剧研究者反复阐释的对象。
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在《诗学》第6章中，亚里士多德在美学史上第一次对悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”〔2〕这个定义指出了悲剧的四个特征，它们分别涉及悲剧摹仿的对象、媒介、方式和悲剧的效果。
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亚里士多德指出，在悲剧的各种成分中最重要的是情节，即“事件的安排”，“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”〔3〕。“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”〔4〕。希腊悲剧的情节（剧情的内容）通常利用某些神话的故事，但是也允许虚构。悲剧应给我们一种特殊的快感，这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，这是由诗人的摹仿，即通过情节来产生的。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。那么，悲剧应该描写什么呢？悲剧应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，即不是好到极点的人，不过，这种人甚至宁可更靠近好人，不要更靠近一般人。他之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。
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“过失说”表明，悲剧主角在道德上是一个好人，他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。比如，由于不知对方是自己的亲属、看事不明而犯了过失，不是道德上有缺点。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全咎由自取”使我们产生怜悯。例如，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》中的主人公由于“无知”杀父娶母，最后挖目自贬以赎罪。另一方面，悲剧“过失”是一个内涵丰富的概念。悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取。俄狄浦斯的莽撞是引发悲剧的原因。这样，我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。
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亚里士多德的“过失说”的主要依据是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。这部悲剧借惊心动魄的神话故事来反映当时的现实。俄狄浦斯是忒拜国王拉伊奥斯和王后伊奥卡斯忒所生的儿子。拉伊奥斯从神那里得知，由于他以前的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母。因此，儿子一出生，他就叫一个牧人把孩子抛弃。这婴儿被无嗣的科林斯国王收为儿子。俄狄浦斯长大成人后，也从神那里得知自己的命运，他为反抗命运，就逃往忒拜。在途中的一个三叉路口，他一时动怒杀死一个老人。这个老人正巧是他的生父、忒拜国王拉伊奥斯。狮身人面女妖斯芬克斯为害忒拜，俄狄浦斯说破了她的迷底，为忒拜人解除了灾难。他被忒拜人拥戴为王，并娶了前王的寡后，也就是自己的生母伊奥卡斯忒。这部戏开场时，忒拜发生了瘟疫，神说要找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。俄狄浦斯诚心为忒拜谋福，经过多方查访，结果发现凶手就是他自己。那位牧人也承认，婴儿时的俄狄浦斯是王后交给他的，于是真相大白。俄狄浦斯娶母的预言也应验了。在极度悲痛中，王后伊奥卡斯忒悬梁自尽，俄狄浦斯也刺瞎了自己的双眼，请求放逐。
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《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。俄狄浦斯正直诚实，关心人民，敢于面对现实。“他的悲剧命运在于，他清白无辜，却要承受先人的罪恶；他越是竭力反抗，却越是隐入命运的罗网；他越是真诚地想为城邦消弭灾难，却越是步步临近他自己的毁灭。俄狄浦斯的毁灭并不是要警戒人们顺从命运，而是指出命运具有伤天害理的邪恶性质，反映了雅典自由民对于社会灾难无能为力的悲愤情绪。”〔5〕希腊人习惯以命运来解释悲剧的根源，命运是超越于人之外的、不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说，以“过失说”来说明悲剧的根源。“过失说”不是在外在的力量中、而是在人自身内部寻求悲剧的原因。“过失说”比命运说前进了一步，然而亚里士多德仍然不能理解悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果，因此不能深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源。
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在亚里士多德以后，文艺复兴时期、17世纪新古典主义时期、18世纪启蒙运动时期都出现了各种各样的悲剧理论，其中一些理论是对亚里士多德的《诗学》的再阐释。与这些理论相比，19世纪黑格尔提出的悲剧理论更为重要，它可以和亚里士多德的悲剧理论相媲美。
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索福克勒斯
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（二）黑格尔的悲剧理论
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如果亚里士多德的“过失说”以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为主要依据，那么，黑格尔的悲剧理论则建立在索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》的基础上。
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俄狄浦斯和生母结婚后，生有两个儿子和两个女儿。两个儿子是安提戈涅的大哥埃忒奥克勒斯和二哥波吕涅克斯，两个女儿是安提戈涅和她的姐姐伊斯梅涅。《安提戈涅》的背景是安提戈涅的二哥波吕涅克斯借用外国军队攻打自己的国家忒拜，同安提戈涅的大哥争夺父亲留下的王位，结果两兄弟自相残杀身亡。新国王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者要被处死，因为波吕涅克斯焚烧祖先的神殿，吸吮族人的血。安提戈涅和尊从国法的姐姐不同，她不顾国王的禁令，为哥哥波吕涅克斯收了尸。她因此被国王克瑞翁囚禁在墓室里，最后自杀身亡。听到这个消息后，和她订过婚的王子、即克瑞翁的儿子海蒙殉情身亡，海蒙的母亲、即王后也自杀了。希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。然而，安提戈涅如果为哥哥波吕涅克斯收尸，就违反了国家的法律。这样形成了无法解决的矛盾，这就是不可挽救的命运。
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黑格尔以他的悲剧理论对《安提戈涅》做出了新的解释。他认识到一切事物的发展都是对立面的统一与斗争的结果，矛盾是一切事物运动的根源。根据这条原则，黑格尔提出了他的著名的悲剧论。悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。拿《安提戈涅》来说，安提戈涅和克瑞翁的冲突就是两种理想的冲突。安提戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王法。这两种理想就各自的立场看，都是正确的、正义的，具有普遍意义，安提戈涅和克瑞翁都有理由来实现这种理想。然而在具体的情境中，某一方理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，损害它。安提戈涅为了实现亲属爱必然破坏王法，克瑞翁为了维护王法必然剥夺死者应得的葬礼。因此，这两种理想又都是片面的，不正义的。每一方都把自己的理想推到极端，结果相互否定，两败俱伤。安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守着王位。“悲剧的解决就是使代表片面理想人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张‘永恒正义’的。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。”〔6〕在《安提戈涅》中，安提戈涅和克瑞翁遭到牺牲和灾难，然而，他们所代表的理想——亲属爱和王法以后仍然有效。
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黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了真是真非、正义和非正义的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突。歌德就嘲笑过黑格尔。歌德指出，克瑞翁不准掩埋波吕涅克斯不仅违背了亲属关系的神圣原则，而且让尸体腐烂毒化空气，玷污敬神的祭坛，也是对国家犯罪。克瑞翁如果不下令禁止为波吕涅克斯收尸，也完全可以很好地维护国家的权威。所以，不能说他代表了一种正义和理想。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现了黑格尔哲学的妥协性。
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（三）现代悲剧理论
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在现代悲剧理论中，恩格斯和鲁迅的悲剧定义常常被援引。
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恩格斯的悲剧定义是在致拉萨尔的信中提出来的。1859年拉萨尔写了一部历史悲剧《弗兰茨·封·济金根》。济金根是16世纪德意志帝国的骑士，属于中下层贵族，他发动了骑士起义，反对封建割据的诸侯，企图建立以骑士阶层（特殊的军人阶层）为核心的君主国。结果，起义失败，济金根本人也战死。拉萨尔把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。《济金根》完稿后，拉萨尔分别致信马克思和恩格斯，谈了他写作这部悲剧的情况。马克思和恩格斯在回信中，都批评了拉萨尔的悲剧观。马克思和恩格斯指出，济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败，是因为他们孤军作战，得不到广大农民的支持，广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。这就是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”〔7〕。这里的“历史的必然要求”指济金根的起义必须和广大农民结盟才能取胜。然而，骑士的阶级性质决定了他们不可能这样做，这就是“这个要求的实际上不可能实现”。由此决定了济金根失败的悲剧。
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恩格斯的悲剧定义虽然是针对《济金根》说的，然而具有普遍意义。代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。
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关于悲剧，鲁迅先生有一句名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”〔8〕鲁迅先生的话表明，“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的”〔9〕。悲剧常常与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。正因为如此，莎士比亚笔下的李尔王和哈姆雷特的形象是悲的。李尔王作为一国之王由于长女和次女的忘恩负义、冷酷残忍，最后在悲痛疯癫中死亡。他以不可补偿的代价认识到人与人和谐关系最根本的基础是同情博爱。哈姆雷特的悲剧深刻地反映了新兴资产阶级人文主义思想的历史进步和局限性。“悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。”〔10〕现象毁灭了，它的价值怎么会得到加强呢？因为价值不仅是现象的属性，而且是现象对人和社会的意义。这种意义并不随着现象的毁灭而消失，它长久地存活在社会的记忆中，并且物化在人们的行为和文化中。肉体毁灭转变成道德胜利和精神不朽。“如果缺少这种价值，就不能产生怜悯感，而没有怜悯感就不可能有悲的审美体验。”〔11〕
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悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾，由于矛盾性质的不同，悲剧的类型也不同。其主要类型有三种：第一种是英雄人物的悲剧。被马克思称为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯就是一个典型的例子。古希腊悲剧家埃斯库罗斯的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》，取材于普罗米修斯盗天火给人间的神活。天神宙斯为了惩罚普罗米修斯，用铁链把他钉在高加索山上，并派大鹰每天吃他的肝脏。河神劝他和宙斯和解，遭到他的拒绝。他的肝脏白天被吃，晚上又长出来。在希腊神话中，普罗米修斯是一位小神。经过埃斯库罗斯的艺术加工，他成为一个不畏强暴、敢于为人类的生存和幸福而斗争的伟大的神。他的形象自古至今受到人类的称赞。
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第二种类型是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为，这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。
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第三种类型是旧事物的悲剧。旧事物灭亡的悲剧性有一个前提，就是它的存在在一定程度上还没有丧失历史合理性。否则，就不可能对它的灭亡产生同情和怜悯。“这种存在的历史合理性，即旧事物的某些因素的生命力，使旧事物的毁灭具有悲剧性。”〔12〕例如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物。他是行将灭亡的旧制度的代表，但是他变法维新的行动仍有某种合理性。最后，在慈禧太后的压制下，他落得个悲惨的下场，令人同情。
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