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写作第三部分的目的有三：其一，辨别出那些我们称之为美的事物中可感觉到的特性；其二，阐释这些特性是“自发产生的”并且因此能够对所有人发挥一定程度的影响；其三，指出：
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我们的所有感觉都是相通的；这些感觉分属不同种类，也被不同种类的外在事物所触动，但却是以同一种方式被触动的。[43]
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直到最后，伯克才提出了新的理论基础。他第一个对共通感进行了全面考察，从而成为第一个将之纳入一套系统的审美理论的人。对这一主题，我们可以在此提及一件好玩的事情：1757年，伦敦展出了一种所谓的“有颜色的风琴”，据说这种风琴能让聋子“看到音乐”，也能让瞎子“听到音乐”，而正常人则可以“比同时观看风景和倾听音乐有更好的视觉、听觉享受”。[44]不过，对共通感的关注使我们更好地理解了审美体验的复杂性；在诗作领域，它最终促使济慈（Keats）极为大胆地提出了把想象力和感官体验相结合的试验。马克·阿肯塞德（Mark Akenside）的“我们趣味着玫瑰的芳香”，与詹姆斯·汤姆森的“品尝着牛奶场飘来的香味”，一起为济慈的“香气弥漫的黑暗”、“美味的呻吟”和“天鹅绒般的夏日之歌”做了准备。
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18世纪的诗作对光与颜色的关切也影响了伯克的理论建构。[45]把强光与崇高相联系首次出现在《探讨》一书中，而当伯克将柔和的颜色与美联系起来时，他不过是对汤姆森在《四季》中已经提出的东西和阿肯塞德在《想象的快乐》（Pleasures of Imagination）中所暗示的东西进行了系统化整理。汤姆森用柔和、细微的颜色来刻画春天的美；阿肯塞德一直把颜色与美相联系，而只有《探讨》一书使色彩在美学理论中获得了某种不可或缺的地位。
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占据重要地位的虚弱感是伯克认为崇高与美的最大差别所在。他把令人畏惧的、有力的影响赋予所有崇高的事物，而把美降低到虚弱感甚至是伤感。［在那些具备男子汉气概的作家们中间流传着一个论断：“显然，在他写作此书时，伯克先生的大脑被一种女性美的观念所牢牢控制。”不过这一论断却没有使伯克获得其后如玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等女批评家们的偏爱。[46]］佩恩·奈特（Payne Knight）正确地观察到，伯克归之于美的那些特性都是平淡乏味的，而在奈特看来，我们不会倾向于因为它激起的怜悯才去喜欢那些美的事物。对于那些在第四部分出现的——依然是用感官体验的术语——对于美之原因的怪异、甚至有时是滑稽的解释，杜格尔德·斯图尔特善意地说，它们展示了“即便那些尊贵的天才人物也会出现的荒谬，在他们对人类心智的探讨中，他们也会偶尔对精神科学的严谨规则视而不见”[47]。
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伯克的后继者们拒绝接受他的美学理论中体现的感觉主义，但他们也同样不可能再毫无反思地接受那些传统理论。运用他独一无二的理论形象，伯克搅动了之前审美批评的一潭死水。
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（Ⅳ）论语词
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伯克在最后一章讨论了语言激发美与崇高观念的力量，以及它产生作用的方式。尽管第五章相对简短，它却向同时代的传统理论发出了一个更大胆的挑战。[48]就如在论述崇高时提出模糊性的作用一样，在此伯克极力论证语词本身即可使情感兴奋，而非——特别是在诗作之中——通过激发人产生清晰的观念。至于这种看法在何种程度上背离了传统信念，我们可以从两段同时代人的话中看出来。第一个来自亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）对《探讨》一书的评论：
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能够使其描述栩栩如生、最清晰化的人，也就作了最好的诗，因为通过他的描述我们更清晰地观察到了事物，当然我们也就获得了更强烈的观感。[49]
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另外一个来自约瑟夫·沃顿（Joseph Warton），他把上面这一观点更加细化：
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语言的使用，其力量和精彩程度很显然能够让我们产生清晰、完整、设身处地的观感，从而使得读者成为旁观者。[50]
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如果说上述观点可以追溯到洛克的话，那么伯克的观点——不管是否非常牵强——则可以延续至华兹华斯（Wordsworth）和柯勒律治（Coleridge）。伯克认为，那些伴随着强烈情感的语词组合，带着这些情感“来到我们心中，相较于那些能够异常清晰、明白地描述主题的语词，它们更能打动我们”。伯克的挑战预示了——即便是微弱的——后来者的信念：当一篇诗作达到伟大的程度时，语词本身和诗作的意象都将被强烈的、合适的情感所修正。他宣称，“事实是”：
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所有口头的表达，若是仅限于赤裸裸的描述（即便是这样也很难做到精确），就只不过传达了一个关于描述对象的乏善可陈、极不充分的观念，从而很难获得哪怕一丁点儿的影响；但如果这位讲述者采取另外一种方式，内心充满激情、活力四射，这次演讲的效果恐怕就是另外一回事了。所以，通过我们的热情的相互感染，我们就点燃了彼此的激情，而在仅仅面对描述对象的时候，或许我们的内心从未起过波澜。[51]
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当然，重要的是我们不应掩盖伯克的原创程度。在很多方面他都囿于当时流行的批评话语；而他的一些结论在当时只不过是预言。例如他认为，添加一系列的情感性语词以模仿绘画的表达方式（或者，像有人所建议的那样表现出散文式的连贯性），对于诗歌描写来说是完全不必要的；这一观点就预告了很长一段时间之后的诗歌创作风格。他也认识到，在同等情况下，诗歌语言比小说更能发挥作用：它能传达描述性的信息并且同时表现出作者与对象之间的情感联系。对于伯克而言，后者是至为关键的。他指出，诗歌与修辞学：
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在描述的精确性方面比不上绘画。它们的优点在于通过内心共鸣而非模仿来达到影响读者的目的，还在于展示对象本身对言说者或其他人的内心所产生的作用，而非给出一个对象的清晰观念。这就是它们的最广阔领地，当然，它们在这些领地也风光无限。[52]
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我们可以看出，在这样一段话中，伯克并不缺乏对足够精确的术语的洞察。重要的批评理论的进步，其潜力就在这里。
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 Ⅳ 《探讨》一书的影响
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（ⅰ）英国
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约翰逊（Johnson）：“在伯克所著《论崇高与美》一书中，我们发现了真正的艺术批评。”
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尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）：“可以肯定的是，伯克先生的理论体系的真实和精确让我信服，因为那就是我自身理论的基础。”
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佩恩·奈特（Payne Knight）：“除了尤维达尔·普赖斯之外，我还没有遇到过如此博学多识的人，他在《探讨》一书中所展现的哲学思想永不会遭到轻视和嘲笑，相反其风格的鲜明与生动将使他获得赞誉和尊敬。”
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布莱克（Blake）：“伯克讨论崇高与美的论文建基于牛顿和洛克的哲学之上……很小的时候我就开始阅读伯克了……就像我现在一样，那时我就感觉到同样的屈辱与憎恨。他们［培根、洛克、伯克以及雷诺兹（Reynolds）］这些人嘲弄启示和通灵。”[53]
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伯克《探讨》一书所引起的反响是热烈的也是持久的：在1810年，杜格尔德·斯图尔特（Dugald Stewart）认为有必要检视伯克的理论，以便“移除这一主要的绊脚石，它是那套被公认为杰出的理论抛掷在我前进的道路上的”。[54]当然，伯克作为一名政治评论家的身份是他在19世纪早期之所以被冠以“杰出”之声名的主要原因；但是，在面世超过50年后，他的《探讨》一书仍不可能被任何一位优秀的哲学家所忽视。在绘画界，无可置疑的是，它对特纳（Turner）产生了较早的影响，虽然之后特纳提出了一个具有更广泛基础的关于“崇高”的定义，但伯克对于恐惧的强调仍是其主要构成部分。通过拉斯金（Ruskin），伯克对艺术评论界也产生了重要影响。他认为《探讨》一书“非常理性，极具说服力”，值得“最认真、虔诚地阅读”；但比这种折服更为惊人的是，拉斯金在《现代画家》（Modern Painters）中对伯克的理论有着生动、清晰的描述，他确信在他的艺术评论工作中必须考虑伯克的建议。[55]更晚的托马斯·哈代（Thomas Hardy）发现此书可以激发想象力；而G．H．刘易斯（G．H．Lewes）则在其所著《在文学中获得成功的原则》（The Principles of Success in Literature）中认同伯克关于意象之模糊与朦胧的理论。在欧洲大陆，狄德罗（Diderot）、莱辛（Lessing）和康德（Kant）对《探讨》一书分别作了回应。
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