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1701603481 上面两段话通过它们的漫不经心与放任，展现了一种理论是如何被完全消解掉的。

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1701603483 当我们超出关切文学理论的这些作家们——例如贝蒂、布莱尔、约翰逊和琼斯等人——来评价伯克的影响时，这个问题就变得负责了。[69]他的许多理论观点都有助于培养对于墓园诗歌、自然文明、萨尔瓦托·罗莎（Salvator Rosa）与罗伊斯达尔（Ruysdael）的画作等的欣赏力，并可以使之系统化。伯克所建基于其上的感性趣味也早就开始流行：一个明证是，从理查德森（Richardson）开始，富有感染力的小说就已经大行其道。但是，对于那位在小说内外改变当时大众趣味的作家，我们可以在某种程度上确定，伯克的影响是直接而且有力的。她就是哥特式小说家安·莱德克利芙（Ann Radcliffe）。[70]

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1701603485 我们可以从其小说中推出结论说她了解《探讨》一书，然而，我们也可以从她的一段话中正面证实这一点，这段对话专门谈到她死后出版的那本书《布朗德维尔的加斯顿》（Gaston de Blondeville）（1826）。在这次对话中，她不仅提到了“庄严与模糊性的联合，这在伯克那里被描述为带着少许恐惧的安静，它们促发了崇高感”；还专门区分了恐惧与恐怖事物，因为她认识到“伯克从不把客观的恐怖事物作为崇高感的来源”。[71]这是她所作的一个重要区分；这一区分被用来描述她的旅行，在其所著小说中也得到了运用。在小说中，她使读者们不仅在情绪上，而且还要在想象的图景上，开掘出对于恐惧的欣喜感受。最终，在她笔下，伯克的术语被成功地用以描绘风景以及刻画艾米莉·圣·欧贝（Emily St Aubert）在抵达奥多夫的城堡（the Castle of Udolpho）时的心情：“阴影掩盖下的黑暗，荒凉沉寂……山的那些巨大的峭壁有一部分直映入眼帘，每一块都使得艾米莉的严肃感觉转变为害怕：在其周围，她只能看到昏暗肃穆以及令人生畏的、崇高雄伟的形象……”[72]此类描述的频繁使用，不管是有意还是无意，都使得伯克的理论在她的读者群中印象深刻。

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1701603487 人们禁不住对莱德克利芙夫人的小说中虚构的风景大加赞赏；同时我们也会迷恋于现实生活中对风景的感官体验。在这两方面，伯克的理论都扮演了重要角色。对于那些支持“别致”的理论家们——他们最终提出了崇高与美之外的第三种类别——来说，伯克就如红衣主教一般。这些理论家中的第一位就是威廉·吉尔平（William Gilpin），在他所著《别致之美三论》（Three Essays on Picturesque Beauty）（1792）中，尽管他不赞同伯克的一些观点，他还是从多方面证明了后者的权威性；在《探讨》一书出版35年后，吉尔平认为已经无需专门向读者提及它的存在和它依然中肯的观点。另外一位理论家尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）在《论别致》（Essays on the Picturesque）（1794）中则表示很难不赞同伯克。他没有怀疑伯克对于崇高与美的分析，而仅仅认为事物中存在一种“不同寻常的性质”，我们或许可以称之为“别致”。

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1701603489 对于崇高与美的来源和影响，一位伟大的作家已经进行了探讨，而我只是追随他的脚步而已，在这条道路上，他敏锐而全面的天才被公众所熟知和尊敬：事实上我所作的，就是冒险开辟一条新的道路……然而，如果没有他对主要道路的清理和装饰，我就不可能发现这一新的道路。[73]

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1701603491 类似吉尔平和普赖斯这样的理论家们，激起了公众中间已有的对于野外尤其是山区风景的浓厚兴趣。对于这些理论家，对于那些想要从外在风景和内心情感中获得崇高、美和别致的体验的人们，以及对于那些迎合这种需要而写作指导书籍的人们来说，伯克都产生了持久的影响。在华兹华斯（Wordsworth）之前，托马斯·韦斯特（Thomas West）的《走向湖边》（Guides to the Lakes）（最早面世于1778年），就可以作为最佳证据。

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1701603493 韦斯特对于湖边乡村的描写方式是有理论指导的，而这套理论就来自伯克。崇高规则地对应于美，比如，勒文斯公园就是美的，因为它有“差异的多样性”，有曲折蜿蜒、静悄悄的溪流，而“所有这些变化多端都是令人惬意的”；而博罗代尔山谷的风景则是“异常骇人”，它们激起的情感是“好奇和诧异”，“令人肃然起敬并且钦佩”。韦斯特对于伯克的情感分类原则——愉快与痛苦——也是非常熟悉的，因此，在述及德文特湖（Derwentwater）、温德米尔湖（Windermere）以及奥斯湖（Ullswater）时，韦斯特这样写道：“湖边的扶梯都是不同的，因而给人的感受也是不同的；在最大程度上使人愉快或者痛苦的观念，受制于相应的判断力。”[74]

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1701603495 伯克对于同时代人的影响——关于怎么“观看”以及如何描述他们看到与感觉到的东西——并不仅限于那些出版著作的人们。众多的大众读者在私人通信中，以及在写给出版机构的信中确定地记下了他们的阅读感受。1779年9月25日的《晚间快递》（General Evening Post）刊登了亚当·沃克先生（Adam Walker）的一封信，在信中他用这样的语言来描述西约克郡的山脉与洞穴：“对于一个被自然的雄伟与崇高所打动的人而言，眼前这幅景象就激起了某种被惊异感净化之后的欣喜！”另外一封信的作者则讲述了“一段旅行，目标是约克郡西雷丁的洞穴”；在他的信中，作者一直将恐惧感与崇高相联系，并且作出了伯克式的区分：“有些人陶醉于明艳的、优美的景色，而另外一些人则仅被雄伟、骇人的景色所触动和影响。”[75]在写作《走向湖边》的众多作者中，最为优秀的就是华兹华斯（Wordsworth）了，而他的优秀，部分是因为他在面对湖区（Lake District）风景的“崇高与美”（见1808年10月2日的信）[76]时，其（针对《探讨》一书而言的）独立性和依赖性有着某种复杂的甚至是不可思议的混合。他的独立性的最佳证据是，在序言中，他提出了内心体验与外在世界的关系——尽管将体验分成过多的类别部分来自18世纪的审美理论。但他的依赖性同样明显，这可以由华兹华斯的编辑在出版时加上了一段题为“崇高与美”的话来证明。可能在1811年至1812年的写作当中，华兹华斯看到了哲学读者对于下述问题的兴趣：在何种“法则”之下事物——不管是崇高还是优雅——得以生成。[77]这使他一度接近了伯克的理论重心，虽然他并不与伯克的理论相一致，但在很多方面都有联系。华兹华斯坚定地把“美”和“爱与温柔”相联系，把“崇高”与“兴奋或惧怕”相联系；而在宣称“同一事物可能既崇高也优美时”，他也明显了解关于崇高与美的伯克式区分（不过在《走向湖边》中，他却经常习惯性地倒向伯克的立场）；他发现“崇高感”的一个构成部分，就是伯克认为非常重要的“力量感”；他强调指出危险与不确定在崇高中所扮演的重要角色，并且恰当地关注了崇高感完全“控制”人的头脑的可能性。[78]上述这些，以及其他的证据，都可以确定在华兹华斯写作时所受到的来自《探讨》一书的影响。

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1701603497 在《走向湖边》的文本之中，就存在着对于《探讨》而言的独立和依赖的适当混合。华兹华斯在某处重新定义了两个主要术语：“崇高是大自然第一次与世界表面现象发生伟大联系的结果；不过大自然接下来的活动则一般倾向于创造美，其方式是把对立的各部分统一在一个内在一贯的整体中。”[79]他还嘲笑了那些偏爱“巨大”——因为其与“庄严”相关——的人，当然，他是在表达与伯克的不同。不过，虽然他有着上述的独立之处，事实上他对美的特性的分析仍然是伯克式的——平滑、安静、多变、休闲；而那些他归之于崇高的特性仍然是力量、富丽堂皇、“令人激动的混乱”等等。因此他写道，从平原走向山区，就是从“优雅和多变上升到……庄严和崇高”。他认为，由雷暴引起的高山湖（Alpine lakes）就会激发某种“令人生畏、讶异”的崇高感。最后的例子是一段话，论述落叶松的优点：

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1701603499 事实就是如此。在那些落叶松可以土生土长的乡村，没有外界的干涉，它就可能从一个山谷到另一个山谷、从一个斜坡到另一个斜坡，生长为一片森林，而这样的森林就是一幅壮观的景象；只要没有人限制其自然扩展，其他的单种树木也可以以同样的方式做到这一点。崇高在这里从来就不欠缺，我们可以感觉到数不清的景象，变幻多端，并且紧密混合在一起；色彩的单调以及单个形式之间的相似性甚或同一性，有助于形成这种认识。不过，这种感情仅限于自然生长的不可计数的森林：没有任何人为的种植可以做到这种程度。[80]

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1701603501 这一判断几乎全部以伯克的美学原理为基础。伯克认为，无限是崇高的一个构成部分，“部分的连续与一致”构成了“人为的无限”，“无限性的外在表现”产生富丽堂皇的感觉，这一点在《探讨》一书对数不过来的星辰和其明显的无序的描述中得以阐明。

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1701603503 诗集《走向湖边》和相关的散文无可置疑地显示出了伯克的影响，长诗《序曲》（Prelude）尤其明显。在对诗歌所传达的“美”和“恐惧”进行规定时，作者显然继承了——虽然加入了他自己的一些观点——伯克对于下述两种体验的划分：其一能够激发“喜欢和其他类似激情的”；其二是“类似于恐惧那样发生作用的”。在别处，华兹华斯的自我分析也暗示，他从《探讨》一书那里获益良多。例如在《序曲》第一卷中，他试图说明何以大自然让他感觉到“崇高或公正”；他通过以下分析来阐释这一过程：例如在抢夺别人的捕获物或者偷别人的船时，我们就会受到“恐惧感的惩罚”。快到这首长诗的结尾时，华兹华斯把他“自己视世界为神圣、真实的最初感受附加到崇高感与美感上面”：

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1701603505 去恐惧，去爱，

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1701603507 在恐惧结束的地方，全心去爱，

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1701603509 这就是宿命；崇高或优美的风景

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1701603511 存在之处，必然先在地交织着

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1701603513 痛苦和喜悦。[81]

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1701603515 事实上，伯克的术语和理论在其中完整无缺。

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1701603517 在浪漫主义者眼中，伯克的理论不值得浪费时间。布莱克（Blake）写道，“模糊性既非崇高的来源，也非任何其他感觉的来源”；柯勒律治（Coleridge）则认为《探讨》一书“空洞可怜”。[82]但是，他们之前或之后的其他一些人——园艺家们、建筑理论家们、画家们，至少还有一位小说家——却认为这本书非常重要。在克利斯朵夫·赫西（Christopher Hussey）看来，“通过将恐惧、模糊性、无限与审美情感相联系，伯克为其后百年的艺术提供了一个基础”[83]。他还认为，伯克在“描述美带来的感觉”时，显然受到了中世纪艺术流行的“波浪线”与“蛇形线”等形式的影响。在这一点上，我们还要特别提到最富创造力的风景艺术家，“万能的”布朗（Lancelot“Capability”Brown）。在他的作品中，平滑的草皮，缓慢变化的地形，蜿蜒前行的树林地带，以及起伏的湖水，看起来就像是伯克关于美的观念的现实化。另外，卓越的园艺理论家托马斯·惠特利（Thomas Whateley）也赞成赫西的看法。在惠特利的《现代园艺考论》（Observations on Modern Gardening）（1770）中，伯克的影响也到处可见：“一棵树的一般形象是庄严、雄伟……但是一片小树林的形象就是美”；“一支激流的吼叫与狂怒，它的力量，它的暴虐，它的激烈，都会促发恐惧……巨大的力量施加在极小的物体上面，只能让我们感觉如此荒谬”。[84]此类伯克式的格言比比皆是。惠特利致力于使参观其园艺作品的人产生“一系列的愉悦之情”，而这些感情的性质则是在《探讨》一书之中就确定下来的。

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1701603519 后来，“别致”成为园艺风景的主流追求，尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）是当时的一位代表人物；这就说明伯克的影响还在继续。普赖斯在很大程度上也把这种影响扩展到建筑艺术当中。乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）在其《艺术论》（Discourse on Art）（1876）中，坚持认为建筑是能够“让人感觉到伟大与崇高的”，并且引用范布勒（Vanbrugh）的观点来支持其论述。然而，正是普赖斯给出了明确的引导。在他的《论建筑艺术与建筑物》（On Architecture and Buildings）中，他对范布勒的成就进行了深入的分析，而伯克则为他提供了最关键的术语。他注意到伯克曾经述及，建筑能够促发崇高感的“最为有效的原因”，“其中两个就是连续性和统一性”。普赖斯接下来熟练地运用了伯克的原理：“对于那些能够激发畏惧和惊骇的物体而言，悬疑和不确定是崇高感的最有效原因；通过那些方式，错综复杂或许也不比悬疑、不确定性更少令人产生崇高感。”由此他认为，崇高表现在复杂的哥特式建筑中，就像它会展现在那些有着连续性和统一性的建筑物上一样。在范布勒的建筑作品布莱尼姆宫中，希腊式的“美与富丽堂皇”与哥特式的“别致”和“城堡的无比庄严”紧密结合在一起；显然在这里，伯克关于巨大的原理就是“庄严、雄伟的基础”。关于建筑中美的来源，普赖斯宣称，虽然伯克没有特别关注这一主题，但我们可以从“伯克文章的要旨”中推论出来：“伯克的原理是如此的正确，也得到了如此广泛的解释和实用，所以就像它们可以运用在其他领域一样，它们也同样可以运用在建筑方面；尽管有某些例外和可资修正之处，这些原理本身还是可以从建筑中总结出来的。”[85]通过上面所述我们可以知道，伯克的《探讨》一书为一位建筑家提供了非常有价值的实践指导。

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1701603521 回头看去我们会奇怪地发现，伯克本人却不认为哥特式建筑能够实际展现他所论的崇高的特性：巨大，明显的失序，宏伟而不失细节的丰富，强大力量的释放，装饰用的窗格所展示的无限，深藏着的令人生畏的黑暗，以及其他等等；所有这些都是我们知道的。但是，他没有发现的，其他人却挖掘了出来。在评论19世纪教会建筑的哥特式倾向时，雷夫·约翰·米尔纳（Rev·John Milner）所著《论哥特式建筑》（Essays on Gothic Architecture）是预告性的。在论述“中世纪的教会建筑”时，米尔纳考察了“崇高与美的真正原理，以便将之适用于神圣的建筑物，后者是无可置疑的杰作和荣耀，有着明显的秩序”。运用伯克对崇高的定义，米尔纳强调指出了哥特式教堂的高度、长度、人工创造的无限性、庄严肃穆的昏暗以及其他特征，他发现可以非常简单地证明，哥特式建筑要比雷恩（Wren）(3)的建筑更适合“祈祷与沉思”。在四十年内，牛津运动（Tractarian）(4)中的建筑界人士都把它作为建筑批评的标准，认为这一标准本来就是宗教和礼拜仪式意义上的。[86]通过米尔纳这样的人，来推测伯克之于建筑理论的发展进步并保障其成功的贡献所在，是非常有意思的。

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1701603523 当我们考察伯克对于绘画理论的影响时，我们不得不再次提到雷诺兹（Reynolds）和尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）。雷诺兹所著《艺术论》主要运用的是传统的美学原理，不过他阅读过《探讨》一书并在某些方面追随了伯克。比如，他把模糊性作为“崇高的一个来源”，认为直觉的作用要高于理性，认为对想象力而言，暗示性是一种比特别性拥有更强力量的刺激因素。[87]普赖斯认为雷诺兹值得尊敬，而伯克则令人崇拜；普赖斯就像他在园艺方面那样热切地集中兴趣于绘画，由此在18世纪末19世纪初，通过他的绘画艺术，普赖斯大大提高了《探讨》一书在画家们中间的威望。

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1701603525 对于这种威望，伯克自己的贡献在于他本人也对绘画有兴趣，并且对绘画界人士进行过私人资助。他赞助过两个爱尔兰人：乔治·巴雷特（George Barret）和詹姆斯·巴里（James Barry）。前者是一个主要描绘美的画家，而后者则专注于描绘崇高。巴雷特不太出名，但是在风景画方面他有比较大的成功；虽然远比不上理查德·威尔逊（Richard Wilson），巴雷特却胜在通俗性。一个代理委托来自波特兰公爵（the Duke of Portland），让他描绘威尔贝克庄园（Welbeck estate）的景色；结果显示，这幅画作缺少了伯克所论美的生动性。从巴雷特的风景画中我们可以得到的最大印象就是：平缓的河水、缓缓起伏的乡村、柔弱的人们，所有这些都配以淡色。巴雷特确实有能力，不过却并不让人眼前一亮。

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1701603527 不管是作为一般人还是作为一名画家，巴里与巴雷特都截然相反：他热情似火、暴躁易怒，并且天分极高。[88]伯克单独出资把他带往英格兰，并且对他在法国和意大利的旅行进行了很大一部分的资助，甚至在他还未知道其作者身份之前，巴里就“沉迷”于《探讨》一书。不管是其私人信件还是成为皇家艺术学院的绘画教授之后发表的公开演讲，他的作品中有着许多证据表明他深受此书的影响，这几乎是必然的。巴里对“广阔、崎岖不平和巨大”等意象有着浓厚的兴趣，他也是“一个米开朗基罗的狂热信徒”，或许正是这些使他走向伯克的理论。[89]在他的雕刻“撒旦，罪与死亡”（Satan，Sin，and Death）中，伯克的影响清晰可见，这一雕刻是对弥尔顿（Milton）的描述的一个朴素但却有力的阐释：它强调了激烈的情感、巨大的形象和那种能够产生伯克所谓“充满欣喜的惊骇”的普遍影响。巴里的《李尔王》（King Lear）是一个巨大的人体形象，背后是昏暗的天空和一片荒凉的废墟；他的《辛白林》（Cymbeline）在描绘亚西莫（Iachimo）突然从伊莫金（Imogen）卧室里的箱子中钻出来时，(5)会让人产生一种“马尼亚斯克风格（Magnasco-like）的流动的惊骇感”。[90]遗憾的是，为了产生“宏伟”的效果，巴里太过于依赖他的画作的绝对尺寸了（比如，《潘多拉的降临》（The Birth of Pandora）这幅画的尺寸是3.05米×5.49米）。伯克必须为这种渐渐蔓延开来的倾向负责，因为他坚持认为“巨大”是崇高的必备元素。事实上，他曾经明确给过警告：“如果仅仅在设计上表现出尺寸的巨大，这总是一种寻常而且低水平的想象力的表现。”[91]

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1701603529 另外一位对这一警告视而不见的画家是约翰·马丁（John Martin），他的《伯沙撒王的宴会》（Belshazzar’s Feast）（1821）尺寸为1.59米×2.49米；画布上面，人们拥挤在面容狰狞的天空下，建筑物显得特别巨大……总之，恐怖就是这幅画的主题。有趣的是，我们从《爱丁堡评论》（Edinburgh Review）在1829年对这幅画的评论中可以看出：伯克的惯用语和价值取向仍然是可资利用的：

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