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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第十五节 论悲剧的作用
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前面所述是针对真实的灾难。在模仿的灾难中，唯一的区别就是模仿的效果所带来的愉悦感受；因为，模仿不可能完美，但是我们可以知其为模仿而欣赏它。事实上，在许多情况下，我们从模仿当中得来的愉悦要更甚于事实本身。但是接下来我必须说，如果我们把从悲剧中得来的愉悦、满足归之于认为悲剧是某种欺骗、并不代表真实，那就大错特错了。模仿越是接近真实，就越是能够让我们感觉它并非虚构，而且影响力也就趋于更加完美。但是，不管它是何种力量，它都不可能达到它所模仿的事物本身带给我们的震撼。选择某天，上演一部我们认为最为崇高、最能打动人的悲剧；指定最好、最受欢迎的演员来演出；在布景和装饰上一点也不吝啬；综合诗歌、绘画和音乐的最大能量；所有观众到齐之后，正当他们满心期待悲剧上演之时，剧场突然宣布说，国家的一个高阶层犯罪人员正在隔壁的广场上赴刑；[17]一时之间，剧场空空如也，这就说明模仿的艺术的影响相对较弱，同时也宣告了真实同情的胜利。我相信，我们在面对真实时有一种痛苦，而在欣赏艺术作品中我们则带着一分欣喜，其原因就在于，我们不会深入区分绝对不会去做的事情和急着要看到其结果的事情。其实，我们之所以欣喜地观看那些从来不会去做的事情，就是因为我们最热切的希望就是看到对悲惨事件的补救。伟大的首府城市，光荣的英格兰和欧洲，我相信没有人是如此变态，以至于希望看到它们被一场大火或一场地震所摧毁，尽管他本人会尽最大可能远离危险。[18]但是，设想此一不幸的灾难已经发生，那么将会有多少人哭着观看这场灾难，在其中又会有多少人满心希望自己从来没有见过伦敦的荣耀？不管是在真实还是在虚构的灾难面前，我们心中都会有某种欣喜感；我从来没有发现过类似于此的事情。我认为我们被某种诡辩欺骗了，而事实我们经常臣服于它；这种诡辩的产生，乃是因为我们没有区分，一般而言对于我们做某事或者经受某种灾难的必要条件，和某些特定事实的原因。如果一个人用剑杀我，那么我们俩都活着就是在此事之前的必要条件；而如果说我们活着是他的罪恶以及我的死亡的原因，那就太过荒谬了。所以可以确定的是，在我带着欣喜看待别人的不幸——不管是真实的还是虚构的，抑或是出于其他任何原因——之前，绝对必要的条件就是我的生命没有遭遇到任何迫近的危险。然而，如果说我免于灾难，就是我在此一灾难或者其他任何时刻带着欣喜的感情的原因，这就是诡辩了。我相信没有人能解释为何他心中带着欣喜感；不仅如此，而且我们也无法解释，为何当我们没有经受那种剧烈的痛苦，也未暴露在任何迫切的危险面前时，我们能够同情他人，同时在内心感到痛苦；特别当我们从痛苦中解脱时，这种同情会更强烈；我们带着怜悯面对苦难，而这种苦难我们视为是自己所经受的。
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第十六节 模仿
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从属于社会交往的第二种激情就是模仿（如果你愿意，也可以称其为一种模仿的需求），随之而来的是某种愉悦。这一激情的产生，其原因与同情的产生原因相同。类似于同情让我们感觉他人之所感，这一激情则促使我们模仿他人之所为；随后，我们就在模仿中或者从属于模仿的任何东西中得到一种愉悦感受，其间没有理性功能的涉入，而仅是出于我们的自然构造。造物主如此设计我们的自然构造，以便于人们在自然事物以及所有从属于人类目的的东西中，找到愉悦或者欣喜。正是通过模仿而非规制，我们才习得所有事情；也正是模仿使得我们的学习不仅有效，而且更为愉快。它形成了我们的习俗，我们的意见，我们生活中的一切。这是社会交往关系中最强大的联结点之一；这是一种相互的依存，它会发生在人与人之间而不限于他们自身，并且对所有人而言它都是极具诱惑力的。正是在这里，绘画和其他令人愉悦的艺术作品才奠定了它们之所以能够发挥力量的一个主要基础。另外，鉴于模仿通过影响我们的习俗和情感而拥有如此重大的能量，我想尝试着提出一个原理来较为确定地告诉大家，何时应当把艺术的力量归功于模仿或者我们在欣赏模仿者的技艺时所感受的愉悦，以及何时应当把艺术的力量归功于同情或者其他与之相联的原因。当事物再现于诗歌或绘画当中，而作为欣赏者，我们没有想要去看其真实的存在时，或许可以确定的是，诗歌或绘画的力量要归诸模仿而非这一事物本身。这对绝大多数被画家们称为“精致的生活”的作品来说，都是适用的。在这些作品中，一间村舍，一堆粪肥，最为简陋和普通的厨具，都能带给我们愉悦。但是，当看到诗歌或者绘画中的事物，我们就要急着跑去看真实的对应物，并且不管它是多么奇怪的一种景观，我们或许都会信以为真时，关于此一诗歌或者绘画的力量，我们恐怕就要更多地归诸事物自身，而非模仿或作者无论多么精彩的模仿技艺了。亚里士多德（Aristoteles）在其诗论中对模仿的力量说的如此透彻和可靠，以至于对这一主题的任何进一步论述都是不必要的。[19]
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第十七节 竞争心
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虽然造物主把模仿作为最强大的工具来使得我们趋向完美，但是，如果人们全部都沉迷于模仿而不能自拔，一个模仿另一个，最终形成一个永久的怪圈，这时很容易就可以看出，人类是不会有任何提高的。假若是这样，人们就会停留在禽兽阶段，和那些禽兽的结局一样：从创世之初到现在，禽兽都不曾有过进步。为了避免此类荒谬结果，上帝赋予了人类野心，并且当人们在某些公认为有价值的事情上超越同伴时，他就会感到满足。正是这种激情促使人们趋向于所有那些可使之鹤立鸡群的方法，并且使人们在达到此一目的之后内心涌起一种愉悦感。这种激情是如此强大，以至于那些处于悲惨境地的人竟会认为他们是这个世界上最为悲惨的人；而当无法使自己显得超出众人时，我们会满足于某些突出的弱点、罪恶或者缺陷。正是由于此一原理，溜须拍马才如此盛行；而实际上，溜须拍马不过就是让一个人的心中感觉非常优越，而事实当然并非如此。不管是基于好还是基于坏的方面，那些使得人们在其内心中感受到自我存在的东西，都会促发一种高涨的、狂喜的情绪，后者是极为受人欢迎的；当面对虽无危险但却极为恐怖的事物时，我们的内心就产生了一种高贵感和庄重感，这是面前事物所激发我们的情绪，这时高涨的情绪是最多的，也是最为有力的。因此，当我们读到朗吉弩斯（Longinus）考察壮观之物和内在的伟大感觉时，读者们总是会有某种崇高感；[20]这是每一个人在此时此刻都会有的感觉。
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第十八节 要点
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我试图在本节中，用以下几点总结所有前述内容。从属于自保原则的激情，表现为痛苦和危险；当引起它们的原因直接作用于我们的时候，它们就是一种实在的痛苦；而当我们有着痛苦和危险的观念，但其实并未身处其中的时候，它们就可以称为欣喜；我之所以没有把欣喜称为愉悦，乃是因为它发端于痛苦，也和任何实际的愉悦观念完全不同。能够激发欣喜之情的，我称之为崇高。从属于自保原则的激情是所有激情之中最强有力的。
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根据其最终原因，激情从属于其名下的第二类原则是社会交往。后者又可以分为两类。其一为性关系。从属于性关系的激情称为爱，其中包含着情欲；它的对象是女性之美。其二为一般的社会交往，人和其他的动物都受其辖制。从属于一般社会交往的激情类似于爱，但其中并不包含情欲，它的对象是一般的美；只要事物的特质能够在我们心中激发起爱恋和温柔，或者其他最为类似于此的激情，我就称其为美。爱的激情带来实际的愉悦；就像其他能够带来愉悦的事物一样，当不可挽回地失去某种美的事物时，心中就会产生某种难以释怀的情感。这种混杂的愉悦感，我不以“痛苦”称呼它，因为它产生于实际的愉悦，并且与痛苦相比，在其产生原因和主要效果方面，二者都相去甚远。
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紧接着从属于社会交往的一般激情，我们在选择对象时常常受到某种愉悦的引导，这种特殊的激情可以称为同情，它在选择对象时有着最广泛的适用范围。这种激情的特质就在于使人们设身处地于他人的境遇当中，并且以类似的方式感他人之所感；所以这种激情根据不同情形，可能带来愉悦亦可能带来痛苦；但是在本部分第二节中我也提到了有关的一些变异形态。至于模仿和基于竞争心的偏爱，我想这里不必再多说了。
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第十九节 结论
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我认为，分列出我们身上最主要的那些激情并且使之条理化，是下文的这种探讨得以进行的一个好的开端。至此为止我提到的那些激情，不过是现在这一阶段所亟须考察的；而激情之种类难以数计，值得在其每一分支进行细致的探讨。越是细致、精确地深入到我们的心智之中，我们就越是在每一处都能够强烈地察觉到造物主的伟大智慧。如果一篇讨论身体各部分的功用的文章，可以作为献给造物主的赞美诗，那么讨论作为人的心智之构造的激情，也当然可以视为对造物主的赞美；另外，我们自身之中神圣并且非同寻常地结合了科学和信念，讨论激情也必然对了解此一点有所助益，而任何理性人都可以从中思考到无限的智慧；不论我们从自身之中找到任何形式的正确、善或者公正，我们都归于上帝，而与此同时，若是在我们身上发现了弱点和缺陷，我们也归诸上帝的力量和智慧，并且当清晰地发现它们时给予它们以荣光，无法对它们进行探究时给予它们以崇拜，此时的我们或许好奇心重但却不失之鲁莽，提高自身但却不失之骄矜；我大胆说一句，或许此时我们就通过对全能者的作品的思考，而被允许知晓他的宏伟规划。提高我们的智慧应当成为研究的主要目的，如果研究不能从一些方面给予我们影响，那这些研究就对我们毫无助益。但是，除了这一伟大目的之外，我认为有必要研究这些激情的基本原理，以使得激情受到一致且稳固的原则的支配。对这些激情有一般的了解，用一种微弱的方式来影响它们，或者对那些用以影响它们的作品进行恰当的判断，这些都是不够的，我们必须知道它们权限的精确边界，必须了解它们的所有活动，通晓它们的全部秘密所在，而那些出现在我们自身之中难以理解的部分的东西，则
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隐藏在天机之后，露出锋芒。[21]
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没有做到上述这些，一个人可能在某些时候以混淆不清的方式满足于他的作品的精确程度；但是他永远做不到依照某种确定的规则来完成他的作品，也不可能让他的作品在别人面前足够清晰。诗人、演说家、画家以及其他从事艺术的人们，并不拥有此类批判性的知识，但却也在他们各自的领域中成功了，并且将继续成功下去；这是因为在这些艺术家中间，虽然没有精确的指导原则，一些别具匠心的设计也被创造和发明出来。我认为，在理论上错误而在实践中正确，这是毫不奇怪的；我们也乐于看到这样的情况。人们常常根据情感作出正确的行为，但却接下来根据理性在原则上予以诟病；然而，由于不可能避免此类推理的冲动，同样也不可能阻止它对我们的行为发生一定的影响，所以还是有必要努力使之正确，把这种理性推论建立在坚固的经验基础之上。我们可能会希望艺术家们能够成为最具权威的引导者，但是他们太过忙于实践而无暇进行理论工作；哲学家们几乎从来不着手实际工作，他们所做的就是沉迷于自己的规划和体系；而至于批评家们，一般而言他们几乎都是从错误的地方——比如诗歌、绘画、雕刻、塑像和建筑——寻求艺术的法则。恰相反，艺术本身绝不可能给出如何进行艺术创作的规则。这就是为何所有艺术家和大部分诗人们都局限于一个狭窄的圈子里的缘故；他们更像是互相模仿而非模仿自然本身；由于从最遥远的古迹开始到现在，都保持着如此的连贯一致，以至于难以分辨清楚是谁给出了第一个模本。批评追随着这些艺术，当然也少有助益。如果仅仅从其自身而非其他标准来衡量某物，我不知道能衡量出来什么东西。艺术的真正标准在于每一个人的力量；对最常见的事物，甚至是自然中最稀松平常的事物进行一次简单的考察，我们就可以发现最真实的原理所在，而那些最伟大的睿智和勤奋之人，如果忽视了这种考察，就必然会把我们留在黑暗之中，甚至更糟的是，用错误的光照来消遣我们，误导我们。在一次探究当中，所有的事物都必须在一条正确的道路上。我很开心自己已经做到了这一点，而非在某一事物之中研究其自身；如果我不认为没有什么比使其停滞不前更会导致科学的瘫痪瓦解，我就不会像现在这样，努力对这些考察进行分类摘要，并尝试着让公众们看到我的探究。在发挥其功用之前，它必然遭遇挑战。一位超出表面现象研究事物的人，尽管有可能他是错误的，但他却为其他人扫清了障碍，或许他的错误有幸敲开了真理的大门也未可知。由于在这里我已经讨论了崇高感和美感本身，所以在下一部分中，我将对那些能够促发这些感觉的事物进行探讨。我只提出一点要求：读者们不要用这篇论文的每一部分来评判它们自身，也不要认为它们是独立于其他部分的；这是因为我认为，我没有尽力安排材料以使它们适合于某种吹毛求疵的论战的标准，而是致力于使它们受到一种严肃的甚至是宽容的对待；在所有枝节上它们都没有为战斗作准备，恰相反，它们装饰一新以迎接那些愿意平和地走向真理大门的人。
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（第一部分结束）
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[1] Cf．Locke，Essay，II，vii，I．
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