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约翰·凯奇出生于1912年，父亲是一位有着电气工程专业背景的发明家。凯奇很小的时候就表现出极高的天赋，九岁时他开始弹奏钢琴，并很快开始学习洛杉矶公共图书馆中的早期古典乐谱。他最初的理想是像自己的祖父那样加入卫理主教派教会的传道工作，但16岁进入波莫纳学院学习后不久他就放弃了那个最初的理想。
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在波莫纳学院学习两年以后，凯奇辍学离开美国，到法国学习了一年的时间。在那里他学习绘画、建筑、音乐，还在巴黎音乐学院的钢琴大师拉扎尔·列维门下学习钢琴演奏。
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凯奇于1931年回到洛杉矶，住在帕里赛德市的父母家里。他尝试着通过教授写作、绘画和作曲来维持自己的生活。当他准备介绍20世纪的作曲家的课程的时候，他发现自己对大师级作曲家阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）一无所知。于是他找到了一位熟知勋伯格的专家理查德·布立格，请他为自己介绍一些有关勋伯格的情况。在布立格向他传授了一些作曲的相关知识后，凯奇决心将自己毕生的精力投入到音乐上面。
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1934年，凯奇得以师从于勋伯格本人名下，然而在那段时间里，凯奇发现自己在音乐学习方面存在一个巨大的障碍——他根本不具备专业作曲家所必需的对和声的感觉。因着那样的原因，勋伯格无意继续鼓励凯奇致力于作曲。然而勋伯格也已经发现了这个年轻人的天赋，他告诉音乐评论家彼得·耶茨说，凯奇“不是一名作曲家，而是一名天才的发明家。”
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由于对和声没有任何感觉，凯奇转而学习创作打击乐。他用类似汽车刹车鼓和轮毂罩这样的东西做成自己的打击乐器。1938年，他的“特制钢琴”新鲜出炉。凯奇的早期作品的创作意图都是要消除日常生活中的声音与乐器奏出的音乐之间的不同。
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婚姻的失败使凯奇对宗教信仰产生了兴趣。他开始参加著名的禅宗讲员铃木大拙的课程。不久以后，凯奇就相信音乐的目的在于帮助听众进入与生命本来的样子和谐一致的状态。他从印度哲学家考马拉·斯瓦米的话中得到了灵感，后者曾说艺术应该“模仿大自然的运行方式”。凯奇认为自己在音乐创作中必须放弃自我表达的愿望——在那方面他也的确不在行——而是使人们“清醒地感知自己的生活”。凯奇相信艺术家的任务就是去模仿大自然那随意的、无规律的特征。
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从那时候开始，凯奇的创作活动就是发明各式各样的方法来消除任何会影响作曲的因素——包括任何的思想、感觉，所有一切。《新闻周刊》的音乐和宗教编辑加尔文·托姆金斯这样写道，“他所有的努力都是为了去掉他自己的品味、想像、记忆和思想，那样他才能够‘呈现声音的原貌’。”雕塑家理查德·利波尔德也曾做过类似的评论，“在我认识的人中间，约翰拥有超越所有人的智力，然而多年以来他一直在致力于废除自己拥有的那些能力。有一次他对我说，‘理查德，你拥有一个过人的头脑，但现在是时候抛弃它了。’”
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当凯奇发现中国古代著作《易经》的时候，他认为自己找到了用来实现自己目标的完美方法。按照《易经》上的图表和六角星形扔出欧蓍草棍的方法似乎为他提供了一种不受结果控制的作曲方法。由此凯奇创作出了像《变的音乐》等一系列“偶然音乐”。
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然而，凯奇发现在作曲中模仿“大自然的无序特征”比他最初想像的要困难得多。事实上，除了“完全不作曲”以外，他找不到其他任何方法实现自己的目标。于是，这样的“创作原则”导致的结果就只能是“沉默”的《4分33秒》，“音乐”成了背景声的随意组合。
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从音乐的角度而言，凯奇的作品不具备任何价值。而如果从哲学发现而言，它们非常有趣，或者说，彻头彻尾的错误。它们是一位禅宗大师用来向门徒传授禅宗观点的“突然的手势”（“一只手拍掌会发出什么声音？”）。凯奇所接受的禅宗的生命观是让自身与世界本来的样子和谐一致——丢弃我们对事情存有盼望的习惯，放弃我们对自由的幻想、对公正的追求。它要求我们尝试将世界视为与人心中的渴望完全无关的事物。按照凯奇自己的话说，他就像“基要派新教传教士”一样，热心传扬着禅宗教义。
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问题是，人内心的想望仅仅只是“幻象”吗？是否人类的想像和理性也都是“幻象”？我们是否必须让自己和一个“无序”的世界保持和谐一致？
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精神分析学家亚当·菲利普曾经讲过下面这个有关凯奇的故事。一次凯奇去参加另一位作曲家的音乐会，那位作曲家在节目单中介绍说他希望自己的音乐能够减轻在这个世界上所发生的苦难。音乐会结束后，凯奇告诉那位音乐家说，自己喜欢他的音乐，但不喜欢他在节目单上说的那些话。他表示自己并不认为这个世界上有太多苦难，他说他相信那些苦难是一个“刚刚好”的数量。
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无论凯奇的话听上去多么冷酷和麻木不仁，它们其实是与凯奇所相信的禅宗以及后现代的立场完全一致的观点。如果世界的起源和归宿都是一种无法解释的混沌，那么的确就不应有“太多”或“太少”的苦难：苦难就是苦难本身而已。
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但是，让我们想像一下，如果凯奇把同样的话对那些在8A战俘营中的犯人们讲，是不是说梅西安所在的战俘营中的苦难也是一个“刚刚好”的数量？
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究竟是什么原因使得梅西安的作品与凯奇的截然不同？奥立佛·梅西安说他似乎生来就必定要成为一名基督徒。在他还是小孩子的时候，他的母亲（一位诗人）和父亲（一位英语教师，同时也是莎士比亚作品的译者）就给他读汉斯·克里斯蒂安·安徒生的童话和莎士比亚的戏剧。渐渐地，梅西安开始发现那些在童话里表现的希望和梦想——主人公们对正义与自由的渴想——是如何通过信仰变为了现实。在欣赏莎士比亚那些“极其美妙的童话”的同时，梅西安发现基督信仰相比更加奇妙非凡。后来他在采访中说，他发现基督信仰和他小时候所钟爱的故事之间的一个重要的不同点：基督信仰是真实的。
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梅西安说，“我想要表达的最重要的一点是……天主教信仰中所包含的那些真实存在的真理……在我的作品中，这是首要的、最高贵的层面，无疑也是最有益处，最具价值的层面，也许，是唯一的层面。当我死去那一刻，我不再会感到遗憾。”
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在《时间结束四重奏》中，我们可以读到我们已经在这趟追寻真理的旅程中发现的诸多主题。第一是自然律的真实存在。在梅西安的音乐中，黑鸟的鸣叫和初升的太阳是那样紧密地相互联结（有人也许会说，在音律上它们的确如此）。大自然中设计的力量创造了这个宇宙，因着地球和太阳的位置关系，无数微小的生命得以存活。在这样一个自然律背后是上帝自身，他不居于时间之内，而是时间的主人。正像我们稍后即将谈到的那样，因着上帝“倒空自己”，以一个婴孩的样式来到我们中间，长大以后经历死亡和复活，永恒和时间最终得以交汇。
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梅西安在他的作品中体现的是时间和永恒相互依存，是美丽本体的奥秘——因为美丽的本体乃是上帝的荣耀在受造物中的彰显。难道我们不能发现并经验到这一点吗？
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我之所以会在这里讲述这两次世界级的音乐作品首演——梅西安的《时间结束四重奏》和凯奇的《4分33秒》，是因为它们完美地表现了在我们生活的这个世界中存在的两种截然不同的信仰系统。对于凯奇而言，所谓的“开悟”就是指使自己与一个无序的宇宙保持和谐。与之完全不同的是，奥立佛·梅西安的音乐反映的是对于自然律的深刻理解，以及那样的自然律源自一位创造主的事实。梅西安在他的音乐中以热忱的爱拥抱这个世界的美丽，即使是在纳粹德国的集中营里，他仍然能够看到上帝的荣光在受造物中的彰显。
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梅西安在他的音乐中以热忱的爱拥抱这个世界的美丽，即使是在纳粹德国的集中营里，他仍然能够看到上帝的荣光在受造物中的彰显。
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今天很少有人能够认识到美丽其实是创造的延伸。很多人谈论美丽的时候会这样说，“美丽就是事物在观赏者眼中的反映。”或是说，“美丽就是一种品味而已。”他们认为当说某件事物美丽的时候，我们是在为那些取悦我们的艺术作品作一种价值上的判断。面对各种各样的判断，谁会知道孰是孰非？价值判断不过是每个人自己的观点罢了。
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然而对于基督徒和古典思想而言，“美丽”一词不是所谓的主观价值判断，艺术也不仅仅是艺术家内心世界的表达。和良善、真理一样，美丽是现实实体的一部分，它是被造的自然律的精髓，是我们生活的世界的一个真实的局部。
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当一个人认为某件事物非常美丽而另一个人却不同意时，背后的原因是因为不同的人感知美丽的能力也有所差异。有些人对美丽的判断相较而言更为准确。也许很多人会觉得这样的说法完全无法接受，然而，它的确是真实的。
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基督徒的“美丽观”建基于基督信仰关于万物起源的观点——即世界是如何产生的。按照基督信仰的观点，上帝创造了一个可以反映他的身份的世界，其中不仅包括他那不可想像的创造力，同时还包括他的权威——他的美丽。因着受造物的秩序和美丽，古代希腊人认识到真理、美丽和良善三者密不可分。著名神学家巴尔塔萨（Hans Urs von Balthasar）极为准确地把握住了美丽与真理和良善之间的关系：“美丽对于勇气和决断力的要求与真理和良善如出一辙，它不会允许人将自己和它的另外两位姊妹分割开来。”
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世界的美丽为我们传达着上帝的爱。在他设计的这个宇宙中，太阳自知升沉，明月悬挂在夜空，急速变幻的云彩每日给予我们灵感。在他创造的这个世界，水仙花使我们满心愉悦，潜鸟的鸣叫令我们魂萦梦系，变色龙的伪装让我们惊叹不已。在《老虎》一诗中，诗人威廉·布莱克（William Blake）描绘了隐藏在美丽造物背后的上帝的膀臂：
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