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日：我们日本人觉得这部电影的描写往往太现实主义了，譬如在格斗场面中。
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海：但不也有一些柔和的手势吗？
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日：这种不显眼的手势是丰富的，对欧洲观众来说几乎是不可察觉的，它贯穿在这部影片中。我想起一只停留在另一个人身上的手，在这只手中聚集着一种接触，这种接触远不是什么摸弄，甚至也不能再叫它手势了，不是我从中理解您的语言用法这个意义上的手势。因为这只手充满、包含着一种从远处而来又往远处而去召唤着的呼声，这是由于它已经从寂静中传送出来了。
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海：但鉴于这种不同于我们的手势，我甚至益发搞不懂您何以能够把这部影片举为欧洲化的例子。
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日：这确实不可理解，因为我的表达还不够充分。但要作一种充分的表达，我恰恰又需要您们的语言。
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海：而在这一点上您不是看到危险了吗？
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日：也许这个危险在某些瞬间是可以排除掉的。
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海：只消您谈到现实主义，您就在说形而上学的语言，您就活动在那个区分中了：现实即感性，与之相对的是作为非感性的理想。
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日：您说得对。但我所说的现实主义，并不一定意味着分插在影片各处的大块描写；照顾到非日本的观众，这种大块描写总归是不可避免的。
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我在提及这部电影的现实主义时，根本上指某种完全不同的东西，这就是：日本世界说到底已经被捕捉到摄影术的对象范围中了，并为了摄影术而专门被摆弄了。
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海：如果我听得不错，您是想说，东亚世界与电影工业的技术美学产品是格格不入的。
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日：这正是我的想法。不管一部日本电影的美学质量如何，我们的世界在电影中被摆出来了，光这个事实就把我们的世界驱逼到你所谓的对象性的领域中了。电影的对象化已经是愈来愈广大地扩展着的欧洲化进程的一个结果了。
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海：一个欧洲人将感到难以理解您的意思。
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日：确实。尤其是因为，表面的日本世界完全是欧洲的，也可以说是美国的。而深层的日本世界，更恰当地说就是日本世界本身，您倒可以在能乐中经验到。〔9〕
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海：我只知道一篇关于能乐的文章。
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日：请问是哪一篇？
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海：本和的一篇学会论文。
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日：在日本，人们认为这篇论文是做得十分缜密细致的，是您能读到的研究能乐的最佳论文了。
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海：但光阅读还不太够吧。
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日：您须得亲临这种游戏。但只要您不能在日本人的此在中生活，那么，要参加这种游戏也还是困难的。为了让您看看——尽管难免不着边际——能乐的一些特征，我想帮您作一番解说。您知道，日本的舞台是空的。
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海：这种空要求观众格外专心。
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日：因为有了这种专心，演员只需做一个微不足道的手势，就能从一种令人奇怪的宁静中让强大有力的东西显现出来。
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海：您这话怎么讲？
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日：例如，如果要显示一座山的风景，演员就慢慢地举起一只摊开的手，并把这只手静静地保持在眼睛上方眉毛的水平上。我可以为您示范一下吗？
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海：请您做做看。