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1701906206 悲剧的各种形式到目前为止是否得以充分的发展，悲剧理论本身以及悲剧与剧场之间的关系如何，对于这两个问题的考察和评估应另当别论。总而言之，它发轫于最早的即兴创作（悲剧本身和喜剧都是如此；前者来自酒神颂的引子，后者来自阳具崇拜歌的引子，而这种表演迄今还作为风习残存在许多城市之中）。伴随着每种新成分的出现，悲剧都不断地得以提高。经过多次变更，直到发现了自己的本质形式，悲剧便中止了发展。埃斯库罗斯首次把演员的数目由一个增加到两个，并缩短了合唱，使对话成为主体部分。索福克勒斯把演员的数目增加到三个，并引进了舞台布景。这样，悲剧的规模就变得庞大了。悲剧是由萨提尔[16]剧演变来的，直到很晚才捐弃了简短的情节和滑稽荒唐的台词，获得了庄严的格调，其韵律也由原来的四双音步抑扬格变成了抑扬格。起初，悲剧使用四双音步，因为它的诗歌适合于萨提尔剧，更适合于舞蹈一。旦对话被引进，自然本身为悲剧找到了恰如其分的韵律。抑扬格的确是最适合于谈话的韵律，证据在于：在相互交谈时，我们经常使用抑扬格，绝少使用六音步格，除非我们抛弃谈话的调子。对于场次的数目和众多的道具以及对这些道具的引进所记载的典故，就算是讨论过了，因为详尽赘述，将是一件十分费力的事情。

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1701906208 【5】 如上所述，喜剧是对鄙劣人物的摹仿，但“鄙劣”决非意味着绝对的“恶”，而是指滑稽，滑稽属于丑的一类。滑稽是指某种不引起痛苦和灾难的错误或丑陋，直接可以找到的事例即是引人发笑的假面具，它既丑陋不堪，又扭曲变形，但不引起痛苦。

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1701906210 尽管对于悲剧每一个发展阶段，以及每一阶段的创始者我们都有所了解，但对于喜剧情况的了解却不十分清楚，因为起初它不为人们严肃对待。由执政官授权组织合唱队在喜剧发展史上的确是很晚的一件事，在此以前，喜剧诗人是自愿参加的。当那些被称作“喜剧诗人”的人物见于经传之时，喜剧已经获得了某种特定的形式了。是谁把面具、开场白、演员的数目以及其他这类的东西引进喜剧，已经无从知晓。剧情策划［埃比哈尔莫斯和弗尔米斯］发轫于西西里，雅典诗人格拉底首次捐弃了讽刺形式，并且使故事编写和剧情策划得以普及推广。

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1701906212 史诗与悲剧相同的地方就在于，它是用韵律摹仿严肃的行为，不同之处在于它只有一种韵律，且采用叙述的方式。至于长度方面，悲剧力求以太阳运转一周为其限度或略微超出这个限度，而史诗则不受时间的局限。这是两者的另一差别，尽管起初悲剧和史诗在这个方面是相同的。两者又具备一些类似的组成成分，但有些成分惟有悲剧独存。因此凡善辨悲剧之优劣者，也必善辨史诗之优劣，因为悲剧拥有史诗所具备的所有成分，但悲剧的成分不尽呈现于史诗中。

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1701906214 【6】 对于用六音步摹仿的诗和喜剧，我们以后再谈，现在只讨论悲剧，在开始之前，先根据如上所述，给悲剧下一个定义。悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华[17]功能的各种语言形式，并把这些语言形式分别用于剧中的每个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发怜悯和恐惧，以达到让这类情感得以净化[18]的目的。所谓“富有增华功能的各种语言形式”，是指节奏、和声和歌曲；所谓“分别用于”是指某种效果只能用韵律才会产生，而另一种效果只能用歌曲才会产生。

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1701906216 既然悲剧是对从事活动的人的摹仿，那么扮相必然就会成为悲剧的一个重要成分，此外歌曲创作和台词也同样是悲剧的组成成分，借助这些手段，摹仿才得以完成。台词是指对语词作韵律上的安排，歌曲创作所能具有的意思实际上已昭然若揭。既然悲剧摹仿活动，而这些活动都是由处于活动中的人来完成的，这些人必然具有某种性格[19]和思想（因此性格和思想决定了活动的性质；的确，思想和性格是导致所有活动产生的两个原因，正是基于二者，所有的人才会有成功和失败）。情节是对行动的摹仿，所谓情节是指关于事件的安排。性格是决定人物品质的因素，思想表现在提出或阐释观念的所有对话中。因此每一种悲剧必然具有六个组成成分，正是这六个成分决定了悲剧的性质。这即是“情节”、“性格”、“台词”、“思想”、“扮相”和“歌曲”。其中两个是摹仿的手段，一个是摹仿的方式，三个是摹仿的对象。除此之外没有别的成分了，所有的诗人都运用这些成分，因为每一部悲剧都具有扮相、性格、情节、台词、歌曲和思想。

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1701906218 事件的安排最为重要，因为悲剧不是对人的摹仿，而是对一种活动、生活和系于活动的幸福与不幸的摹仿，目的不在于摹仿人物的品质，而是人物的活动。性格决定人物的品质，活动使人物幸福或不幸。他们不是为了刻意表现性格而活动，而是通过活动顺便展示性格。由此可见，悲剧的目的在于事件和情节，在一切事物中，目的是最重要的。没有活动悲剧就无从产生，没有性格悲剧却可以存在。的确，许多当代诗人的悲剧没有性格，一般说来，有些悲剧作者的情形如同宙克西斯的绘画之于波吕哥努透斯的绘画一样。后者善于刻画性格，而宙克西斯的绘画却没有性格。再者，即使有人写出串串描述性格的言词，在台词和思想上也处理得很完美，他也不会使悲剧产生应有的效果。一出悲剧在这些成分上或许较为逊色，但只要具备情节或事件的安排，就会取得比较理想的效果。另外，悲剧之所以能惊心动魄，因为它有两个最重要的手法：“反转”和“认辨”，两者也是情节的组成成分。有一点可以表明：那些初学写作悲剧的人往往在台词和性格方面要比在事件的安排上能够较快地成功，早期诗人大都如此。因此情节是悲剧的第一原则，恰似悲剧的灵魂，性格位居第二。绘画也是这样，假如有人用最鲜艳的色彩随意涂抹，这样的作品还不如黑白两色的人物素描使人愉悦。悲剧是行动的摹仿，正是为了摹仿行动，才去摹仿处于行动中的人。位居第三的是思想，指讲那些能够讲的、适合于讲的事情的能力。对这些语言问题的探讨，当属政治学和修辞学的功能，旧诗人使他们的剧中人物像政治家那样说话，现今的诗人则使他们的人物用修辞学家的方式说话。性格是显示选择的东西，它表明在一种选择不太明朗的环境中，人们应当选择什么样的事情或回避什么样的事情。如果在一段话中，发话者丝毫没有表示选择或回避什么东西，那么这段话就没有性格。思想体现在所有提出并证明某物为真或为假，以及表述一个普遍观念的言词中。占第四位的是作为一种语言形式的台词，正如上面所讲，它是指借助名称来表述思想，无论借助韵律，还是借助散文，其功能是一样的。在剩下的其他成分中，最能使悲剧生辉的是歌曲。扮相虽然也能动人，但缺乏艺术性，与诗干系不大。悲剧的效果并不依赖于演员的表演，再者要想取得扮相上的特殊效果，道具和服装创制者的技艺比诗人的技艺更具有权威性。

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1701906220 【7】 在对悲剧的成分作出划分之后，接下来我们应当讨论的是事件的合理安排，因为它是悲剧中占第一位的，也是最重要的成分。我们已经界定，悲剧是对某种完善、完整、且具有宏大性质的活动的模仿，因为一种活动可能是完整的，但不必是宏大的。完整的活动具有开端、中间和结尾。开端是指该物本身并不必然继随他物，而他物必然继随该物存在或产生。结尾恰恰相反，是指某物本身或出于必然、或出于恒常性，继随他物而产生，但无物继随该物本身而产生。中间是指该物本身继随他物，他物又继随该物本身而产生的东西。处理得当的情节决不能随意由某处开端，在某处结尾，必须根据我们在这里所讲的方式安排。再者，就每一件美的事物来说，无论它是一种有生命的，还是一个由部分构成的整体，其组成部分不仅要排列有序，而且必须具备量度。因为美是由量度和有序的安排组成的。由此，一个非常小的有生物不能算是美的（因为我们对它的感觉是瞬间即逝的，因此变得模糊不清）；一个非常大的有生物也不能当作是美的，例如一个100里长的有生物（因为我们不能同时看到它的全部，其完整一体性便不会进入视野范围内）。正如那些有生物和由若干部分构成的整体具有一定的量度，易于被观看一样，情节也必须具有一定的长度，以便于记忆。长度的限制与竞赛和观众的观赏有一定的关系，但同诗人的理论无关。如果有100出悲剧来参赛，那么比赛得用水钟来计时，据说昔日人们曾这么做过。根据事件发展的本性，情节安排上的长度界限应当是越长越好，只要保证能让观众完整地欣赏剧目。对于长度的限定一般是这样安排的：在一系列或出于必然，或出于或然而继随发生的事件中，人物由逆境转入顺境，再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。

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1701906222 【8】 并不像某些人所认为的那样，因为主人公只有一个，就认定情节是单一的。许多，乃至无数的事件都会发生在一个人身上，有些事件是不能归结为一个事件的；同样一个人有许多行动，而这些行动不能合并为一种行动。似乎曾经写过《赫拉克利德》和《特西德》以及其他类似作品的诗人都犯了错误。他们认为，赫拉克莱斯是唯一的个体，因此情节必然是单一的。而荷马正如在其他方面高人一筹，在这个问题上或出于天赋，或出于技艺，也了解得十分透彻。在创作《奥德赛》时，他并没有把主人公所经历的全部事件都一一写进诗中，例如在帕尔那索斯山上受伤，在募集军队时装疯卖傻，这两件事并无必然或偶然的联系。而是像我们所说的那样，围绕一个单一性的行动来构筑他的《奥德赛》，《伊利亚特》也是这样完成的。正像在其他摹仿艺术中，单一的摹仿意味着摹仿单一的对象。作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的和完整的行动。组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整体将会松散和崩溃。如果某一事件的出现或缺失都不会导致显著的变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。

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1701906224 【9】 根据以上所述，十分明显，诗人的职能不是叙说那些确实已经发生的事情，而是描述那些可能发生的事情，这些可能发生的事情或出于偶然，或出于必然。历史学家和诗人之间的差别不在于一个用散文书写，一个用韵文创作。希罗多德的作品可以被改写成韵文，但改写后的作品依然是一种历史著作，无论用韵文或不用韵文，都是一样的。两者的真正差别在于一个叙述了已经发生的事，另一个谈论了可能会发生的事。因此，诗比历史更富有哲理、更富有严肃性，因为诗意在描述普遍性的事件，而历史则意在记录个别事实。所谓“普遍性的事件”是指某种类型的人或出于偶然，或出于必然而可能说的某种类型的话、可能做的某种类型的事，这就是诗在以此为目标而给人物命名。“个别事实”是指阿尔基比亚德所做的事，或他所遭遇的事。这种情况在喜剧中非常明显，因为剧作家根据或然发生的事来构架他们的情节，然后随意给人物命名，而不像讽刺剧作家那样去写个别的人。然而在悲剧中，他们坚持采用曾经存在过的真人名字。其理由乃是：可能发生的事情是可以信服的。如果一件事情未曾发生过，我们就不能轻信其可能性，但已经发生了的事情，显然是可能的。如果一件事情是不可能的，它就不会发生。在某些悲剧中，只有一两个名字是熟悉的，其余的名字都是虚构的。而有些悲剧，所有的名字都是虚构的，例如在阿伽同的《安透斯》中，事件和人名都是虚构出来的，但依然受人喜欢。人们不必刻板地拘泥于悲剧所采用的传统故事，这样做是愚笨的，因为那些所谓为人熟知的主题只是对于少数人来讲是熟知的，但大多数人仍然喜见乐闻。

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1701906226 根据以上所述，显然，诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者。因为凭借摹仿，他才成为诗人，他摹仿的是行动。即便他摹仿了已经发生的事，也仍然是一位创制者，因为没有任何东西能够阻碍某些实际发生的事成为可能发生的事，而这些可能发生的事或出于或然，或出于必然。正是据此，他堪称是这些事件的创制者。

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1701906228 对于单一的情节和行动，最糟的是“插曲”。所谓插曲是指在一种情节中，插入的情节部分与其他的情节部分既无或然的关联，又无必然的关联。如果这样的剧本出自蹩脚诗人之手，那是由于诗人自身的缺憾所致；如果出自优秀诗人之手，那是因为他想取悦于演员。为了写戏参赛，他们通常把情节加长，超过了自身所能担承的负荷，这就不能不破坏了情节的连续一体性。

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1701906230 悲剧不仅摹仿完整的行动，而且摹仿能引发悲痛和恐惧的行动。当事件发生得最能出人意料，相互之间又有继随关系，那才会达到这种效果。事件以这种方式发生会比事件以自发和偶然的方式发生产生更为惊人的效果，因为最令人惊奇的偶然事件往往是那些似乎在表现某种特殊用意的偶然事件。例如，阿尔戈斯的米透斯雕像倒下来砸死了那个正在观赏雕像的、杀害米透斯的凶手。如此事件似乎不是纯属偶然，像这样的情节必然比其他情节好得多。

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1701906232 【10】 情节有单一和复多之别，因为情节所摹仿的行动显然也是如此。所谓“单一的行动”是指在上述定义中所说的那种连续一体的，没有反转[20]和认辨[21]角色的命运就能发生改变的行动。所谓“复多的行动”是指或由于反转或由于认辨，或由于两者而导致角色的命运发生改变的行动。反转与认辨应当出自情节的结构，使之成为业已发生的事件的必然或或然的结果。事件是此先彼后地发生，还是此因彼果地发生，两者大相径庭。

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1701906234 【11】 如上所述，“反转”是指剧情向相反的方向变化。像我们所说的那样，这种变化或出于偶然，或出于必然。例如《俄狄浦斯》中的那个信使通过说出俄狄浦斯的身世，试图取悦于他，解除他对母亲的恐惧心理，从而使整个剧情发生改变。又如在《吕哥丘斯》中，主人公被押赴刑场，达那奥斯随后执行死刑，而事情发展的结局却是后者被杀，前者得救。

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1701906236 “认辨”一词正如该词本身所显示的那样，指的是由不知到有知的变化，并使那些命定具有好运或恶运的人物产生友爱或仇恨。当认辨与反转同步进行时，这种认辨最见效果，如《俄狄浦斯》中的认辨。另外还有其他种类的认辨，我们上述意义的认辨甚至涉及无生命的东西和偶然遇到的东西，同时某人做了还是没做某事也可以被认辨出来。但是与情节和行动最为密切的认辨是上面所说的那种，因为这种认辨和命运的反转会引发怜悯或恐惧，而悲剧所摹仿的恰恰是这类行动，也正是这类行动导致了人物的幸福与不幸的结局。

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1701906238 认辨是对某个人物的认辨，在某种意义上，只是一个人物对另一个人物的认辨，而另一个人物的身世是业已知晓的。有时，双方必须相互认辨。例如伊菲戈涅亚通过送信这件事被奥瑞特斯所认出，而奥瑞特斯为了使自己被伊菲戈涅亚所认出，又需要寻找另外一种认辨。

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1701906240 情节的两个成分是反转和认辨，第三个成分是苦难[22]。对于这三个成分，我们已经描述了反转和认辨。苦难是指毁灭性的或悲痛的行动，例如暴死在舞台上，极度的痛苦、受伤以及其他类似的行动。

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1701906242 【12】 我们已经讨论过了悲剧所使用的各种组成成分。从数量上，悲剧可以被划分为如下几种成分：开场白、插曲、退场、合唱歌，而合唱歌又可分为入场歌[23]和斯塔西蒙歌[24]。这些成分为所有的悲剧所使用，而由演员在台上演唱的歌和考莫斯歌[25]，则只存在于某些剧目中。开场白是悲剧中在歌队进场以前的那一完整的部分。插曲是悲剧中界于两首完整的合唱歌之间的那一完整的部分。退场是指悲剧中不再被合唱歌所继随的那一完整的部分。入场歌是歌队演唱的首段台词。斯塔西蒙歌是不用短短长格[26]或长短格[27]进行演唱的合唱歌。考莫斯歌是由歌队和舞台上的演员轮流演唱的哀歌。悲剧所使用的各种组成成分，我们已经谈过，这些是从数量上对悲剧进行划分的各个不同的成分。

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1701906244 【13】 在上述问题之后，我们接下来讨论，在建构悲剧情节时应当追求什么，规避什么，借助什么手段才能取得悲剧效果。悲剧的最佳结构不是单一的，而是复多的，是摹仿那些足以引发恐惧和同情的事件的（这是这种摹仿艺术的特殊性）。显然，首先不能使善良温和的人物由好运转入厄运，这不足以引起恐惧或同情，只能使人厌恶。也不能使恶棍由厄运转入好运，这会失去悲剧之为悲剧的风格，既缺乏悲剧所必需的东西，又没有人情味，也无法唤起同情或恐惧。也不能让一个十足的无赖由好运转向厄运，这样的结构或许会有一点人情味，但决不会引发同情或恐惧之心，因为同情是由不应得到厄运的人引起的，恐惧是由像我们一样的人引起的。怜悯是对不应得到不幸的人的同情，恐惧是对像我们一样的人的恐惧。因此上面谈到的这些情节既不能引起怜悯，也不能唤起恐惧。另外还有一种人，界于这两种人之间。这类人既非大善大德之辈，亦非公允正义之徒。他们困于厄运，并不是出于品性恶劣，而是出于自身的某些缺陷。这种人往往声名显赫，身处佳境，如俄狄浦斯和提俄斯特斯以及类似这些名门望族之后的其他人物。完美的情节必须具备单一的结局，而不像有些人所说的那样，具有双重的结局。不能由厄运转入好运，而是相反，由好运转入厄运。命运的转向决不能归因于做恶，而只能归因于我们上面所讲的那种人物自身具有的大的缺陷，这样的人物宁肯好一些，而不能更糟。实际演出证实了这一点。起初，诗人们采纳任何情节，现在最佳悲剧大都是写少数几个家族的，如阿伽门农、俄狄浦斯、奥瑞斯特斯、墨勒阿格、提俄斯特斯和特勒富斯以及其他一些偶然蒙受苦难或有过惊人之举的家族。

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1701906246 根据艺术原理，最好的悲剧就是出自这种情节安排的。有人指责欧里庇德斯在其悲剧中这样处理情节，并指责他的许多剧目以悲惨命运而收场，这些批评是不对的。如上所述，这样做反而是正确的。有一个强有力的证据：在舞台和竞赛中，如果按照正确的方法处理情节，这样的剧作就能把悲剧精神表现得淋漓尽致。即使欧里庇德斯在其他方面技艺欠佳，但他依然还是一位最能展示悲剧风格的诗人。

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1701906248 居于第二位的情节结构，但有人认为是第一位的情节结构，就是像《奥德赛》那样，具有双重结局，而且正反两面人物具有相反的归宿。这种情节结构被列为首位，乃是由于观众心肠的软弱，因为诗人只是投观众之所好而写戏。然而，与其说这是悲剧的快感，不如说这是喜剧的特色。在喜剧中，如奥瑞斯特斯和埃吉斯透斯这样的剧中宿敌，通常在剧终时捐弃前隙，携手退场，谁也没有杀死谁。

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1701906250 【14】 恐惧和同情有时出自扮相，有时出自事件的安排。而后者是一种比较好的方式，且能显出诗人的才华。情节应当这样安排：人们毋需观看演出，只要听到事件的发展，就会对事件产生的结局感到恐惧和同情。只要人们听到《俄狄浦斯》的故事，就会同样产生这种感觉。为了达到这种效果而借助于扮相，是缺乏艺术性的，说明诗人需要别出心裁。有些人凭借扮相所产生的效果并不是恐惧，而是怪诞，这些人实际上并非在从事悲剧创作。人们不应当从悲剧中获取各种各样的快感，而只应当获取悲剧所特有的那种快感。既然诗人必须通过摹仿来产生来自怜悯和恐惧的快感，显然，这种效果必定蕴含于事件中。

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1701906252 现在我们讨论一下什么样的事件显得使人恐惧，什么样的事件显得使人同情。这种事件必然发生在亲朋之间、宿敌之间、或既非亲朋又非宿敌之间的行动中。如果是宿敌对宿敌，除了能让人感到罹难者所受的惨痛之外，无论是行动还是意图，都不能使人同情。如果双方既非亲朋又非宿敌，效果同样如此。如果这些苦难发生于亲朋之间，如兄弟对兄弟，儿子对父亲，母亲对儿子，儿子对母亲进行戕杀或企图进行戕杀，或做其他类似的事情，这些正是诗人应当追求的东西。

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1701906254 对于传统故事，如克吕太莫斯特拉被奥瑞斯特斯所杀，厄里费勒为阿尔克迈翁所杀，应不作变动。但诗人们必须有所更新创造，使用一种妥当的方法来处理这些传统故事。我们应当更为清晰地阐释一下什么是“妥当的方法”。这种行动可以以一种旧戏剧诗人通常使其角色进行活动的方式发生，即让角色意识到自己的行为，知晓事实真相，例如欧里庇德斯使美狄亚杀死了她的孩子；或者让人物做出某件事情，但没有意识到这种行动的恐惧，事后才发现其中有某种亲属关系，如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯。这种行为不在剧中发生，但也有在悲剧中发生的，如阿斯突达马斯的阿尔克迈翁或《受伤的俄狄浦斯》中的特勒戈努斯。第三种方式是人物出于无知而企图做某件无法挽回的事，但在行动之前，终于发现真相。此外没有其他方式了，因为人物必然做了或没做某事，或出于有知或出于无知。最糟的方式是人物出于有知而企图做某事，但却没有做。这样只会使人生厌，毫无悲剧味，因为其中没有苦难。无人采用这种方式，除了有人偶而为之，例如《安提戈涅》中的海蒙和克里翁。次等糟糕的方式是出于有知而企图做某事，最终还是做了。比较好的方式是出于无知而做某事，事后才发现真相。这就不会令人生厌了，而最终的发现也能震撼心弦。最好的方式是最后一种，如在《克里斯奉特斯》中，迈罗帕企图杀死她的儿子，但由于及时地认出而没有杀他。又如在《伊菲戈涅亚》中，姐弟之间也是如此。再如在《赫拉》中，儿子正打算把他的母亲献给她的敌人，却发现了所献的正是自己的母亲。 如上所述，这就是悲剧取材于为数不多的几个家族的原因。诗人们之所以能找到这些事件作情节，并非出于技艺，而是出自偶然机遇，所以他们不得不求助于这些蒙受如此苦难的家族。

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