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愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎，牧乎，固哉！（《齐物论》）
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圣人已死，则大盗不起，天下平而无故矣！圣人不死，大盗不止。……彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉。（《胠箧》）
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肩吾曰：“告我：君人者以己出经式义度，人孰敢不听而化诸！”狂接舆曰：“是欺德也。其于治天下也，犹涉海凿河，而使蚊负山也。夫圣人之治也，治外乎？正而后行，确乎能其事者而已矣。且鸟高飞以避矰弋之害，鼷鼠深穴乎神丘之下以避熏凿之患，而曾二虫之无知！”（《应帝王》）
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可以看出，庄子认为“君乎牧乎”这样的统治制度不过是愚者的固陋之见，仁义不过是诸侯用来窃国的工具，“经式义度”也不过是统治者的“欺德”。既然连飞鸟、鼷鼠这样的弱小动物都有保护自身不受灾祸的本能，那么比它们更聪明的百姓则根本不会接受法度的约束，想要欺骗、统治百姓就好比“涉海凿河”、“使蚊负山”一样不可能办到。如果硬要以道德法度来约束、欺骗百姓，则必然造成严重的后果：
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且夫二子者，又何足以称扬哉！……举贤则民相轧，任知则民相盗。之数物者，不足以厚民。民之于利甚勤，子有杀父，臣有杀君，正昼为盗，日中穴阫。吾语女：大乱之本，必生于尧、舜之间，其末存乎千世之后。千世之后，其必有人与人相食者也。（《庚桑楚》）
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因为天地万物的发展都应循其自然之道，人与社会也应如此，所以庄子提出了废弃君臣之分、复归原始的无君返朴思想，并为人们勾画了一个无等级君臣的理想社会：
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吾意善治天下者不然。彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉！同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。（《马蹄》）
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至德之世，不尚贤，不使能，上如标枝，民如野鹿，端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动而相使，不以为赐。是故行而无迹，事而无传。（《天地》）
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神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也。（《盗跖》）
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庄子眼中的理想社会有其鲜明的特点，一方面要求返回原始的素朴状态，使人与自然万物和谐共处，另一方面要求去除等级制度，废除仁义道德，消除欲望机心，使人与人之间和谐共处。庄子的理想社会有其进步之处，但他简单地认为返回与禽兽同居的原始社会就能解决一切社会矛盾，也是天真而不切实际的。
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同时，在《庄子》外、杂篇中，出现了一些与上述不同的政治观点，可能是庄子后学为适应社会形势的改变而对庄子思想所作出的调整。例如《天地》就明确承认了君臣等级之分：“玄古之君天下，无为也，天德而已矣。以道观言，而天下之君正；以道观分，而君臣之义明；以道观能，而天下之官治；以道泛观，而万物之应备。”并说：“德人者，居无思，行无虑，不藏是非美恶；四海之内共利之之谓悦，共给之之谓安；……财用有馀而不知其所自来，饮食取足而不知其所自从，此谓德人之容。”其中蕴含的意思非常明显，只要能“无为”而顺应自然，就可以达到“有为”而天下大治，这“有为”的结果，表现在政治上就是“天下之君正”、“君臣之义明”、“天下之官治”，表现在经济上就是“财用有馀”、“饮食取足”。他们并不反对“有为”，也并不避讳“王天下”，只是强调如何“以无为而无不为”，如何“不以王天下为己处显”。但是，从现实的眼光来看，若事无大小，都以“无为”处之，显然是不可行的，因此庄子后学们在无为的君主和有为的臣僚之间进行了严格的角色划分，提出了君道无为而臣道有为的理论。可以说，他们对于君臣万物的关注程度决不亚于儒家，不同之处仅在于儒家以“仁义”统率一切，而他们却认为应以无为无欲的“道”来统率一切，其想要达到的结果与儒家殊途同归。
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美学观与文艺观：
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庄子的美学观直接来源于他的哲学观，因此他眼中的美并不是纯粹的自然美或艺术美，而是与“道”合一的境界美。人一旦做到“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）、“独与天地精神往来”（《天下》），就能从天地万物中体验到一种人与自然合一的愉悦感，这在庄子看来才是美的极致。因此，庄子的美学观从一开始就有两个指向，一个指向外部形体的自然之美，另一个指向内部的无为素朴之美。庄子对美这样描述：
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夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。（《天道》）
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天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《知北游》）
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可以看出，庄子是肯定外部形体之美的，并且认为这种美来自于“天地”之间，《庄子》中多处对大自然的美景进行过细致描摹，诸如大海仙山、日月星辰、飞禽走兽、雷电风雨等等都出现其中，构成了一幅大自然的壮阔景象。但庄子认为美来自于“天地”之间，并非仅仅由表象而作出判断，他认为，“天地有大美”的原因在于它能顺应大道，自然无为。所以，在庄子看来，美的本质就在于自然无为，能够顺应自然，保持自身天然本性的事物就是美的，庄子笔下的至人、真人、神人，往往具有极美的外形，其前提也是能顺应大道，无为虚静。反之，对天然本性的摧残就是对美的破坏，所以“泽雉十步一啄，百步一饮”，自在闲适，然而一旦“畜乎樊中”，则“神虽王，不善也”，失去了原本天然的美（见《养生主》）；“百年之木”，枝叶繁茂，一旦被砍去，即使是做成尊贵的“牺尊”，涂上青黄的花纹，但失去了其天然本性，也是不美的（见《天地》）；海鸟“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅，随行列而止，委蛇而处”，怡然自得，一旦被“御而觞之于庙”，即使是“奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”，但失去了其自然生存的环境，也无美可言，最终“三日而死”（见《至乐》）。庄子也将这种最自然素朴、不加雕琢虚饰的美称为“真”：
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真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）
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这种“法天贵真”的美学观点不仅表现在反对人工雕琢、追求事物天然本真，而且表现在推崇纯真率性、自由不羁的人格上。
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但是，庄子并不认为对美的领略是一种主动的行为，如果有目的地去“判天地之美，析万物之理，察古人之全”（《天下》），是很少能得到美的感受的，审美的过程应该与“美”本身的特征相同，是在自然无为、与道合一的过程中体验美的愉悦：
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夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）
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若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。（《刻意》）
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庄子不但认为只有这种虚静恬淡、素朴无为的精神状态才能体验到美，同时也认为这种虚静恬淡、素朴无为的精神本身就具有一种美，这种美甚至还远远超越于形体的美之上。所以，“德有所长而形有所忘”，即使外形丑陋，只要具有精神之美，就能得到人们的钦慕。有时庄子甚至有意地以形体的丑来反衬人格的美，创造了一大批形极残、德极全之人。
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庄子的美学观又极大地影响了他的文艺观。由于认为“美”在于“真”，在于自然无为，因此文艺创作应当以还原本真为目的，在自然无为的态度下进行，这就要求摒弃一切功利目的，使得文艺创作成为一种自然而然、合乎本性的行为。《达生》中以赌博作比，认为如果用便宜的瓦器作赌注，就会心无顾忌而赌得很好；若以较贵重的带钩做赌注时，就会心怀忌惮而赌不好；要是拿黄金做赌注，就会心慌意乱，赌得更不好。同篇中写梓庆鬼斧神工的技艺来自于动手前的斋戒，斋戒三日，“不敢怀庆赏爵禄”，斋戒五日，“不敢怀非誉巧拙”，斋戒七日，“辄然忘吾有四枝形体也”，这才能发挥出真正的技艺。庄子借这两则故事说明只有忘掉利害得失，超越功利欲望，才能全神贯注、闲暇自得地运用技艺。
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同时，由于庄子认为最高层次的美是超越形体之外的精神的美，所以表现美的文艺创作也应该基于一种内在的精神体验，只有忘却外物，与天地精神往来，做到与“道”相通时才能创作出好的艺术作品。列御寇射箭的技艺虽高，一旦“登高山，履危石，临百仞之渊”，便发挥不出来了，就是由于还未达到物我两忘的境界（见《田子方》）。这里，庄子将艺术的产生归结为一种神秘的直觉领悟在起作用，也即是前面所讲的“心斋”、“坐忘”，这是一种靠直觉和灵感获得创作源泉的方式。但是庄子并非认为艺术创作的源泉是凭空而来的，或是一种虚无的存在，相反，他认为艺术创作只可能建立在大量现实经验的基础之上，如《达生》中的承蜩老人，其高超的承蜩技艺是经过“累丸二而不坠”、“累三而不坠”、“累五而不坠”这几个艰苦的训练过程才达到的；《养生主》中庖丁解牛，也经过了最初的“所见无非全牛”，“三年之后，未尝见全牛也”，“方今之时，以神遇而不以目视，官知止而神欲行”这几个过程才达到其高超技艺。但是，庄子虽然肯定高超的技巧不是一朝而得，要经过长时间的经验积累，然而又主张在获得技巧之后最终要将技巧忘却，如工倕之所以能成为巧匠是因为他不但不依据规矩，也不受心思的指使，完全凭手指自然而然地进行创造（见《达生》）。
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但是，庄子并不主张进行人为的艺术创造，因为在他看来，艺术创造是内在精神体验的外在表现，而内在精神所依据的“道”本身却是“不当名”的，因为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》）。这种观点是正确的，因为“道”作为一个抽象的概念，本来就无法具体描摹，一旦描摹出来，它也就不再是原本意义上的“道”了。由此，庄子认为，语言、形式所能表达的只是事物粗糙的外表，用语言文字所写的书籍，也不过是一堆糟粕。《天道》中轮扁能把握徐疾之间的微妙尺寸，从而“得之于手，而应于心”，但他所体会到的技巧却无法传授给别人，就是因为这其中的奥妙是不能用语言来表达的；所以圣人之道也不能通过语言文字来流传，圣人死了，他们的道也就无法传下来了，所以即使是圣人所写的书，也只不过是古人的糟粕而已。这是一种现实生活中经常遇到的情形，也就是人们常说的“可意会而不可言传”，事物最深奥的“妙理”是无法用语言来表达的，只有“求之于言意之表”、“入乎无言无意之域”才能掌握。《秋水》中说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”很明确地指出文学作品只是内在精神的附庸，是比较粗糙的反映形式，并不能准确表达人的精神活动，更别说至虚至玄的“道”了。所以，庄子认为一定要进行艺术创造的话也应该是“意在笔先”。《田子方》中讲宋元君请画工画图，画工们都到了，恭恭敬敬地“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个画工迟迟而来，“儃儃然不趋，受揖不立，因之舍”，宋元君派人去察探，发现他“解衣般礴”，赤身裸体，宋元君于是认为他才是真正会画图的人。宋元君会作出这种判断不是没有道理的，因为此画工不但能“解衣般礴”，去除形体上的负担，而且心理上能神闲气定，超然物外，作画时也就必然能够凝神于笔端，达到精神与外物合而为一的状态。