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可以看出，庄子是肯定外部形体之美的，并且认为这种美来自于“天地”之间，《庄子》中多处对大自然的美景进行过细致描摹，诸如大海仙山、日月星辰、飞禽走兽、雷电风雨等等都出现其中，构成了一幅大自然的壮阔景象。但庄子认为美来自于“天地”之间，并非仅仅由表象而作出判断，他认为，“天地有大美”的原因在于它能顺应大道，自然无为。所以，在庄子看来，美的本质就在于自然无为，能够顺应自然，保持自身天然本性的事物就是美的，庄子笔下的至人、真人、神人，往往具有极美的外形，其前提也是能顺应大道，无为虚静。反之，对天然本性的摧残就是对美的破坏，所以“泽雉十步一啄，百步一饮”，自在闲适，然而一旦“畜乎樊中”，则“神虽王，不善也”，失去了原本天然的美（见《养生主》）；“百年之木”，枝叶繁茂，一旦被砍去，即使是做成尊贵的“牺尊”，涂上青黄的花纹，但失去了其天然本性，也是不美的（见《天地》）；海鸟“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅，随行列而止，委蛇而处”，怡然自得，一旦被“御而觞之于庙”，即使是“奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”，但失去了其自然生存的环境，也无美可言，最终“三日而死”（见《至乐》）。庄子也将这种最自然素朴、不加雕琢虚饰的美称为“真”：
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真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）
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这种“法天贵真”的美学观点不仅表现在反对人工雕琢、追求事物天然本真，而且表现在推崇纯真率性、自由不羁的人格上。
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但是，庄子并不认为对美的领略是一种主动的行为，如果有目的地去“判天地之美，析万物之理，察古人之全”（《天下》），是很少能得到美的感受的，审美的过程应该与“美”本身的特征相同，是在自然无为、与道合一的过程中体验美的愉悦：
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夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）
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若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。（《刻意》）
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庄子不但认为只有这种虚静恬淡、素朴无为的精神状态才能体验到美，同时也认为这种虚静恬淡、素朴无为的精神本身就具有一种美，这种美甚至还远远超越于形体的美之上。所以，“德有所长而形有所忘”，即使外形丑陋，只要具有精神之美，就能得到人们的钦慕。有时庄子甚至有意地以形体的丑来反衬人格的美，创造了一大批形极残、德极全之人。
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庄子的美学观又极大地影响了他的文艺观。由于认为“美”在于“真”，在于自然无为，因此文艺创作应当以还原本真为目的，在自然无为的态度下进行，这就要求摒弃一切功利目的，使得文艺创作成为一种自然而然、合乎本性的行为。《达生》中以赌博作比，认为如果用便宜的瓦器作赌注，就会心无顾忌而赌得很好；若以较贵重的带钩做赌注时，就会心怀忌惮而赌不好；要是拿黄金做赌注，就会心慌意乱，赌得更不好。同篇中写梓庆鬼斧神工的技艺来自于动手前的斋戒，斋戒三日，“不敢怀庆赏爵禄”，斋戒五日，“不敢怀非誉巧拙”，斋戒七日，“辄然忘吾有四枝形体也”，这才能发挥出真正的技艺。庄子借这两则故事说明只有忘掉利害得失，超越功利欲望，才能全神贯注、闲暇自得地运用技艺。
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同时，由于庄子认为最高层次的美是超越形体之外的精神的美，所以表现美的文艺创作也应该基于一种内在的精神体验，只有忘却外物，与天地精神往来，做到与“道”相通时才能创作出好的艺术作品。列御寇射箭的技艺虽高，一旦“登高山，履危石，临百仞之渊”，便发挥不出来了，就是由于还未达到物我两忘的境界（见《田子方》）。这里，庄子将艺术的产生归结为一种神秘的直觉领悟在起作用，也即是前面所讲的“心斋”、“坐忘”，这是一种靠直觉和灵感获得创作源泉的方式。但是庄子并非认为艺术创作的源泉是凭空而来的，或是一种虚无的存在，相反，他认为艺术创作只可能建立在大量现实经验的基础之上，如《达生》中的承蜩老人，其高超的承蜩技艺是经过“累丸二而不坠”、“累三而不坠”、“累五而不坠”这几个艰苦的训练过程才达到的；《养生主》中庖丁解牛，也经过了最初的“所见无非全牛”，“三年之后，未尝见全牛也”，“方今之时，以神遇而不以目视，官知止而神欲行”这几个过程才达到其高超技艺。但是，庄子虽然肯定高超的技巧不是一朝而得，要经过长时间的经验积累，然而又主张在获得技巧之后最终要将技巧忘却，如工倕之所以能成为巧匠是因为他不但不依据规矩，也不受心思的指使，完全凭手指自然而然地进行创造（见《达生》）。
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但是，庄子并不主张进行人为的艺术创造，因为在他看来，艺术创造是内在精神体验的外在表现，而内在精神所依据的“道”本身却是“不当名”的，因为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》）。这种观点是正确的，因为“道”作为一个抽象的概念，本来就无法具体描摹，一旦描摹出来，它也就不再是原本意义上的“道”了。由此，庄子认为，语言、形式所能表达的只是事物粗糙的外表，用语言文字所写的书籍，也不过是一堆糟粕。《天道》中轮扁能把握徐疾之间的微妙尺寸，从而“得之于手，而应于心”，但他所体会到的技巧却无法传授给别人，就是因为这其中的奥妙是不能用语言来表达的；所以圣人之道也不能通过语言文字来流传，圣人死了，他们的道也就无法传下来了，所以即使是圣人所写的书，也只不过是古人的糟粕而已。这是一种现实生活中经常遇到的情形，也就是人们常说的“可意会而不可言传”，事物最深奥的“妙理”是无法用语言来表达的，只有“求之于言意之表”、“入乎无言无意之域”才能掌握。《秋水》中说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”很明确地指出文学作品只是内在精神的附庸，是比较粗糙的反映形式，并不能准确表达人的精神活动，更别说至虚至玄的“道”了。所以，庄子认为一定要进行艺术创造的话也应该是“意在笔先”。《田子方》中讲宋元君请画工画图，画工们都到了，恭恭敬敬地“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个画工迟迟而来，“儃儃然不趋，受揖不立，因之舍”，宋元君派人去察探，发现他“解衣般礴”，赤身裸体，宋元君于是认为他才是真正会画图的人。宋元君会作出这种判断不是没有道理的，因为此画工不但能“解衣般礴”，去除形体上的负担，而且心理上能神闲气定，超然物外，作画时也就必然能够凝神于笔端，达到精神与外物合而为一的状态。
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庄子 庄子的艺术特色
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寓言、重言、卮言的运用是《庄子》一书最重要的艺术特色。庄子在《寓言》中曾自叙其著述特点为：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”在《天下》中又总结说：“天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而诡可观。”
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郭象《庄子注》对“寓言”、“重言”、“卮言”有很好的解释：“寄之他人，则十言而九见信。世之所重，则十言而七见信。夫卮，满则倾，空则仰，非持故也；况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰‘日出’。日出，谓日新也。日新，则尽其自然之分；自然之分尽，则和也。”可见，所谓寓言就是假借形象思维，寓理于事，表达己意；所谓重言，就是借重古人之言以申明作者自己的观点；所谓卮言，就是依文随势而出现的一些零星之言。其实，不管寓言、重言、卮言，作用都无非如陆德明在《经典释文》中所说：“以人不信己，故托之他人，十言而九见信也。”是一种不标示自己成见的叙述方式，而只将自己体验所得的道理，或寄托在一个虚设的情境之中，或假借众人所信服的先知先哲的嘴巴说出来，或依循物理之本然而立说，至于道理的究竟，便留待读者去自由体悟。
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“寓言”恐怕是《庄子》一书中最重要的表现手法了。《史记·老子韩非列传》说：“其著书十馀万言，大抵率寓言也。”《庄子》全书大小寓言共计二百多个，其短者或一二十字，其长者或千馀字；有些篇目全部由寓言排比而成，有些篇目干脆通篇就是一个寓言。但《庄子》中，对于“寓言”这一体裁，并未在形式上给予严密的界说，而只说到寓言是“藉外论之”。什么叫“藉外论之”呢？庄子举例说，便如做父亲的不给自己的儿子做媒，因为做父亲的称赞儿子，总不如别人来称赞显得真实可信，因为大部分的人都易于猜疑。因此，自己的儿子纵然有好处，还得借外人的誉扬，才能见信于人。庄子的寓言，正是在这种“天下为沉浊，不可与庄语”情况下诞生的。于是，北冥之鱼可以千变万化，抟扶摇而上九万里；藐姑射山神人可以不食五谷、吸风饮露；任公子可以用五十头牛为饵来垂钓；空髑髅也可以与人娓娓交谈。总之，一切有形的无形的，无一不可化为故事，来表达庄子的哲学。在《庄子》中，这种寓言的成分占得最多。但是，《庄子》中的寓言又非常与众不同。先秦其他诸子如孟子、韩非子等人亦可谓善用寓言，但孟子多采用民间传说故事来加强自己的论辩，韩非多利用历史传说与典故以佐证自己的说理，而《庄子》的寓言却大多“皆空语无事实”（司马迁语），而且庄子对于这些“无事实”之语，还往往辅以细致生动的描写，使之不仅有情节，还有语言、有形象、有情感。正是这些天马行空、看似虚妄的想象、虚构与描写，使《庄子》一书在哲学的成分以外，带上了奇幻斑斓的文学色彩。
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“重言”则是借重古代圣哲或是当时名人的话，来止塞天下的争辩之言。但是庄子的实际用意，并不是为了推崇圣哲与名人。虽然庄子有“齐物论”之心，但却也不得不站出来说话，因此只好退而求其次，借着偶像说自己的话，以避免纠缠于世俗的是非之争。因此，在创作“重言”时，他时而借重黄帝，时而借重老聃，时而又求助孔子，当然，他们虽然披着圣贤的外衣，却在说庄子的话。所以，虚构圣哲与名人的言论在庄子笔下是司空见惯的事，甚至历史上的人物不够用了，他还会另造出许多“乌有先生”来，让他们谈道说法，互相辩论。例如孔子在《庄子》一书中，就是个形象不定、人格不一的人物：有时被抬得高高在上，满口道家言论，俨然成了另一个庄子；有时又被还原本来面目，让他屡受老聃的教训；而有时又沦落到屡遭痛斥，被冷嘲热讽的地步。“重言”的运用，使《庄子》一书带有了一种亦庄亦谐的色彩，并将庄子的思想表达得倍加灵动新奇。
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“卮言”在《庄子》中游衍不定，庄子以“卮言”命名，是想表明他自己所说的话便如酒器里的酒，“卮满则倾，卮空则仰，空满任物，倾仰随人”（成玄英语），都是无心之言，所以称为“卮言”。正因为是无心之言，时倾时仰，因此“卮言”大多是些不着边际的议论，想到哪便说到哪。在处于战国乱世之中的庄子看来，百家争鸣，各执一端，尤其儒、墨二家，他们妄分是非、善恶、贵贱、高下，完全是由于自私用智，为成见所固蔽，所以庄子想以“卮言”的形式，跳出是非争辩的圈子，避开自我成见的干扰，期合于天然的端倪，顺应大道的运行，而代为立论。
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在《庄子》一书中，寓言、重言、卮言其实是“三位一体”，浑不可分的，它们互相辅助，互相映衬，构成了《庄子》“洸洋自恣”的艺术特色。庄子正是以其杰出的天才、超人的想象、浪漫的感情，借助这“三言”打破言与意的隔膜，创造出其极具浪漫主义感染力的优美文字，成为了中国古代文学中不可逾越的高峰。
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庄子 《庄子》散文的艺术特色
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《庄子》是先秦诸子散文中最具特色的。鲁迅曾高度赞扬《庄子》的文字“汪洋辟阖，仪态万方”（《汉文学史纲要》），闻一多也称赞“南华的文辞是千真万真的文学”（《古典新义·庄子》）。《庄子》散文的独到之处，便是它跳出了先秦语录体散文与论辩体散文的束缚，不仅以说理为目的，还创造了一种优美飘逸、恢恑憰怪的文学风格，使其散文的文学性甚至超越了哲理性。
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