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因此，“作诗”就不止于一种文学形式，而是筑造人类生存可能性的道说（Sagen）（《选集》466页）。在这个意义上，海德格尔反复引用了荷尔德林的著名诗句：
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充满劳绩，然而人诗意地，
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栖居在这片大地上。（《选集》468页）
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也就是说，人的栖居必从根本上是诗意的，或创作、建筑着的，而不是现成的。但是，这诗意的确切含义是什么呢？肯定不会限于一般意义上的主观虚构或创作，“作诗并不飞越和超出大地，以便离弃大地、悬浮于大地之上。毋宁说，作诗首先把人带向大地，使人归属大地，从而使人进入栖居之中。”（《选集》468页）
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作诗更确切地意味着“在发生中采取尺度”（Mass-Nahme）（《选集》472页），也就是构成贯通大地与天空之间的维度。所以这尺度首先不是一种数量，而是“让……遭遇”，或“让它作为自行遮蔽着的东西显现出来”（《选集》476页），从而形成人的生存结构。“维度之本质乃是那个‘之间’，……测度（Vermessung）测定那个‘之间’，即把天空与大地两者相互带来的那个‘之间’。……测度乃是栖居之诗意因素。作诗即是度量（Messen）。……此尺度乃是人借以度量自身的神性。”（《选集》471—472页）
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总之，“……人诗意地栖居……”就是指人总要创作出让天地神人交聚的可能，即引发性的“之间”或“空隙”。原本的建筑就是这种诗意创作的表现，那些相比而言非诗意的建筑，比如平板的高速公路和集体宿舍，也基于它，只是压抑了它。
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为什么说这种对建筑的理解是现象学的？因为它悬置了对于建筑的现成对象和建筑者的关注，而让我们直接朝向原本的建筑，即出自人的实际生存需要的建构，由此才有具体的建筑者、建筑理念、建筑设计和建筑对象。
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乙. 栖居中有没有家？
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栖居是个人的栖居、情人们的栖居、信仰团体的栖居、国家机构的栖居，还是家庭的栖居？照理说，由于“家庭也像语言一样，是人类存在的一个标志”[3]，栖居首先应该是家的栖居。既然“语言是存在之家（Haus）”[4]，那么家对于人的原本性应该不输于语言。但是，“家”在海德格尔的著作中一直处于一个暧昧的地位，或者是一种“作为自行遮蔽着的东西显现出来”的东西。一方面，他不但有时提及家园（Heimat, Heim），而且从二十世纪三十年代之后越来越肯定家园的原初地位，[5]甚至将它与他终身关心的存在本身的含意相等同（《全集》53卷，143、150页），并在《关于人道主义的书信》中将“人的无家可归状态”（Heimatlosigkeit）与人“遗忘存在的状态”（Seinsvergessenheit）相比拟（《选集》382页；《路标》1976年版359页）；但另一方面，他又从不正面讨论家的本义，也就是家庭（Familie）的含义，好像这含义已经现成可知了，或者说是可以忽视的。所以，我们可以发问：海德格尔的哲学，或者说是他关于建筑和栖居的思想，是否也处在无家可归的状态？
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海德格尔在《艺术与空间》中谈到了栖居、人的家园与无家可归，它们都源自“空间化”：
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就其本己来看，空间化乃是开放诸位置（Orten），在那里，栖居着的人的命运回归到家园之美妙中，或回归到无家可归的不妙之境中，甚至回归到对有家和无家的妙与不妙的冷漠状态中。（《选集》484页）
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……在雕塑表现中有空虚（Leere）在游戏，其游戏方式是寻索着—筹谋着创建诸位置（suchend-entwerfendes Stiften von Orten）。……凭诸位置，雕塑便是一种对人的可能栖居之地带的开启。（《选集》487页）
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海德格尔的意思是，空间艺术的作品，比如雕塑、建筑—物如小桥，造就了开放位置的空间，或引发意义的境域结构，它带回了家园之美妙。但他同时很正确地指出，这种空间化不能保证栖居的家园回归，那里也可能出现无家可归，或更糟糕的对于有家与无家的冷漠状态。这就是家园式栖居的非现成性，或困境。在《建筑·栖居·思想》的末尾，海德格尔写道：
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栖居的真正困境并不只在于住房匮乏。……（而）在于：终有一死者总是重新去寻求栖居的本质，他们首先必须学会栖居。倘若人的无家可归状态就在于人还根本没有把真正的栖居困境当作困境来思考，那又如何呢？可是，一旦人去思考无家可归状态，它就已经不再是什么不幸了。正确思之并且好好牢记，这种无家可归状态乃是把终有一死者唤入栖居中的唯一呼声。（《选集》1204页）
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“真正的栖居困境”指栖居的诗意本性，也就是说，它是非现成的，总须要重新学会的，而不能像喜鹊一样天生就会造窝，无须寻求栖居的本质。人的无家可归状态就在于认识不到这一困境，而以为建筑就是建造现成的房子和桥梁。如果能够意识到这个困境，以诗意的方式来思考它，那么栖居就出现了，无家可归状态也就消散了。仔细阅读这段话，海德格尔似乎是将“无家可归”中的“家”就看作栖居，有了真实的栖居就有了家。
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可是，栖居就等于有家吗？不是的。从以上的阐述，可知这栖居是诗意的或发生构成着的，但其中不一定有严格意义上的家室（Heim）、家宅（Haus），尤其是家庭（Familie）。上面引述的《艺术与空间》的那段话，也表明了“栖居着的人的命运”不一定是有家的。而且，海德格尔始终逃避正面阐发家室与家庭的关系，[6]显示出艺术化和诗意的栖居与实际生活中的家庭不是一回事。
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那么，海德格尔有权忽视家庭吗？他在《存在与时间》（1927年）中区分了存在（Sein）和存在者（Seiende），认为前者是后者的依据，更原本，不可还原为后者。人的生存被称为“缘在”（Dasein），它是一种存在者，但相比其他所有存在者，享有一个特权地位，即它的存在与存在本身有根本的关联，这从这个词的词根就可以直接看出。这样，缘在就获得了一种根本的双重身份，或者说是暧昧的身份，处于一般的现成存在者和存在本身之间。凭借这种双重身份，它可以进入世界、人间，可以挥舞锤子、听见行军的声音，分辨左右手和房子的阴阳面，甚至能与“人们”（das Man）闲聊天，混日子，还能听到良知的声音，在“朝向死亡的存在”状态中形成“先行的决断”，等等。总之，它可以突破传统西方哲学中“主体”的抽象性，过上某种实际的生活，有了能使用工具、散步和说话的身体，很有语言天赋，而且（如他的后期著作所表现的）还富于艺术品味和诗人灵感。但是，由于它与存在本身的特权联系，它又可以在某种意义上脱离人群的实际生活，而不必为这种脱离负责任。比如它（das Dasein）不必有性别，是中性的；它不必感到饥饿，与睡眠没有什么深刻的关联；也没有童年、老年，等等。尤其是，联系到我们这里的主题，它是无家可言的。它没有妻子或丈夫，也没有父母和子女，更没有祖先与家族，顶多有某种抽象的近邻（die Naehe）。对于这些缺失，海德格尔可能的辩护是：它们，比如亲属关系，只是一些存在者状态，是人类学、社会学等研究的对象，而不是他的缘在分析必须关注的。
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以上所阐释的他关于建筑与栖居的观点，也带有这种双重身份。由于是人的实际活动及其结果，它可以表现为实际的建筑行为和建筑—物，比如一座让天地神人交汇的桥；但由于它的栖居本质，建筑本身相比于一般的建筑物就有了某种特权地位，它有权忽视某种建筑，比如对于家室和家居——家庭乃至家族的屋室和居所——的建造。
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但是，缘在真的有权忽视家庭吗？家庭只是一个现成的存在者吗？并非如此。如果像那些法国人类学家们认为的，家庭对于人就像语言一样古老（我认为的确是这样的），那么它也就有着不亚于缘在的双重身份，与存在本身也有某种诗意的、生成性的联系。它难道不是缘在最重要的一个缘分吗？没有家或家庭的人群还是人群吗？还是实际生活着的缘在吗？就现成的存在者状态而言，没有家庭的个人，比如基督、柏拉图、奥古斯丁、卢梭、康德，也是人，按某种标准可能是很优秀的人；但是，就一个人类群体的意义生成和时间传承而言，也就是就其历史性存在而言，没有家庭是不可能的。家庭聚集了阴阳性别和世代时间，乃至历史、文化和诗歌。荷尔德林诗中一再出现的“家乡”、“返乡”，以及海德格尔对于无家可归状态的警惕，他谈到栖居时涉及的“黑森林里的一座农家院落”（《选集》1203页），等等，也间接反映了家庭的不可避免。由此看来，海德格尔在讨论人的栖居时，回避正面阐发栖居与家居的关系，是一个重大缺陷，反映出他的“存在论的区分”中隐藏的一个根本性问题，即缺少判断什么样的存在者与存在本身有血脉关联的能力，因而在这个问题上带有较强的任意性。他的思想转向，受到老庄“知其白，守其黑”（《老子》28章）思想影响，将“遮蔽”或“大地”的地位扶正，感受到了阴阳互补的四方域性（天/地、人/神的互动生成），却终究未能达到“耕读传家”之家居性。
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总之，栖居避不开家居，甚至就源于家居。不探讨家庭、家居的栖居及建筑现象学是无根的，它无力阐发什么是诗意栖居和建筑的实际生活形态。
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丙. 非高科技的家庭栖居的生存可能
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海德格尔对于现代技术的批判与他关于栖居的思想有内在关联，而且在他看来，对美好栖居的威胁首先来自对于技术本质的误解，即将技术只看作服从主体意志和实用目的的工具，而不知它是一种解蔽性的产出（Hervorbringen）。他用希腊字ποίησις（poiesis）来表示这种根本性的产出。由此，技术（Technik）与技艺（τέχνη，techne）及艺术（Kunst）就都有了本质联系，因为它们都是一种ποίησις（产出）。技术有传统技术与现代技术（即高科技或总要更高的科技）之别，传统技术大致说来是一种技艺，而现代技术——它与西方科学有着共谋——的产出方式则是一种促逼（Herausfordern）式的座架（Ge-stell）化：
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座架（Ge-stell）意味着对那种摆置（Stellen）的聚集，这种摆置摆置着人，也即促逼着人，使人以订造（bestellen）方式把现实当作持存物来解蔽。（《选集》938页）
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这种产出方式与技艺的和艺术的方式就都很不同了，后者的产出（poiesis）方式是诗歌（Poesie）或诗意的（dichterisch）（《选集》952页）。简言之，现代技术的产出方式是充分对象化的，是单调而又排斥其他解蔽方式的，艺术化技艺的产出方式是引发式的、柔性的（顺从自然真理之运作）和多样的（《选集》952页）。它们的区别可以从隔断莱茵河的水力发电厂与一座联系两岸的古老木桥的不同看出（《选集》934页）。所以，技术的本质有这样两种含义：硬性与柔性，促逼座架化与境域座架化（允诺式的座架化）（《选集》951页）。
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如果以为现代技术只是人为了实现自己目标的工具，不晓得它的促逼座架本性的超对象性和根本产出力，就会在不知不觉中被它完全控制。相反，如果意识到这座架的巨大威胁，明了它的威胁来自对于产出方式的硬性座架化，并知道它只是技术本质的一种表现，还有艺术化的技艺，或柔性的技术座架，并且为后者留下了生存的余地，那么“拯救”（das Rettende）也不是不可能的。
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