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可是，栖居就等于有家吗？不是的。从以上的阐述，可知这栖居是诗意的或发生构成着的，但其中不一定有严格意义上的家室（Heim）、家宅（Haus），尤其是家庭（Familie）。上面引述的《艺术与空间》的那段话，也表明了“栖居着的人的命运”不一定是有家的。而且，海德格尔始终逃避正面阐发家室与家庭的关系，[6]显示出艺术化和诗意的栖居与实际生活中的家庭不是一回事。
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那么，海德格尔有权忽视家庭吗？他在《存在与时间》（1927年）中区分了存在（Sein）和存在者（Seiende），认为前者是后者的依据，更原本，不可还原为后者。人的生存被称为“缘在”（Dasein），它是一种存在者，但相比其他所有存在者，享有一个特权地位，即它的存在与存在本身有根本的关联，这从这个词的词根就可以直接看出。这样，缘在就获得了一种根本的双重身份，或者说是暧昧的身份，处于一般的现成存在者和存在本身之间。凭借这种双重身份，它可以进入世界、人间，可以挥舞锤子、听见行军的声音，分辨左右手和房子的阴阳面，甚至能与“人们”（das Man）闲聊天，混日子，还能听到良知的声音，在“朝向死亡的存在”状态中形成“先行的决断”，等等。总之，它可以突破传统西方哲学中“主体”的抽象性，过上某种实际的生活，有了能使用工具、散步和说话的身体，很有语言天赋，而且（如他的后期著作所表现的）还富于艺术品味和诗人灵感。但是，由于它与存在本身的特权联系，它又可以在某种意义上脱离人群的实际生活，而不必为这种脱离负责任。比如它（das Dasein）不必有性别，是中性的；它不必感到饥饿，与睡眠没有什么深刻的关联；也没有童年、老年，等等。尤其是，联系到我们这里的主题，它是无家可言的。它没有妻子或丈夫，也没有父母和子女，更没有祖先与家族，顶多有某种抽象的近邻（die Naehe）。对于这些缺失，海德格尔可能的辩护是：它们，比如亲属关系，只是一些存在者状态，是人类学、社会学等研究的对象，而不是他的缘在分析必须关注的。
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以上所阐释的他关于建筑与栖居的观点，也带有这种双重身份。由于是人的实际活动及其结果，它可以表现为实际的建筑行为和建筑—物，比如一座让天地神人交汇的桥；但由于它的栖居本质，建筑本身相比于一般的建筑物就有了某种特权地位，它有权忽视某种建筑，比如对于家室和家居——家庭乃至家族的屋室和居所——的建造。
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但是，缘在真的有权忽视家庭吗？家庭只是一个现成的存在者吗？并非如此。如果像那些法国人类学家们认为的，家庭对于人就像语言一样古老（我认为的确是这样的），那么它也就有着不亚于缘在的双重身份，与存在本身也有某种诗意的、生成性的联系。它难道不是缘在最重要的一个缘分吗？没有家或家庭的人群还是人群吗？还是实际生活着的缘在吗？就现成的存在者状态而言，没有家庭的个人，比如基督、柏拉图、奥古斯丁、卢梭、康德，也是人，按某种标准可能是很优秀的人；但是，就一个人类群体的意义生成和时间传承而言，也就是就其历史性存在而言，没有家庭是不可能的。家庭聚集了阴阳性别和世代时间，乃至历史、文化和诗歌。荷尔德林诗中一再出现的“家乡”、“返乡”，以及海德格尔对于无家可归状态的警惕，他谈到栖居时涉及的“黑森林里的一座农家院落”（《选集》1203页），等等，也间接反映了家庭的不可避免。由此看来，海德格尔在讨论人的栖居时，回避正面阐发栖居与家居的关系，是一个重大缺陷，反映出他的“存在论的区分”中隐藏的一个根本性问题，即缺少判断什么样的存在者与存在本身有血脉关联的能力，因而在这个问题上带有较强的任意性。他的思想转向，受到老庄“知其白，守其黑”（《老子》28章）思想影响，将“遮蔽”或“大地”的地位扶正，感受到了阴阳互补的四方域性（天/地、人/神的互动生成），却终究未能达到“耕读传家”之家居性。
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总之，栖居避不开家居，甚至就源于家居。不探讨家庭、家居的栖居及建筑现象学是无根的，它无力阐发什么是诗意栖居和建筑的实际生活形态。
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丙. 非高科技的家庭栖居的生存可能
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海德格尔对于现代技术的批判与他关于栖居的思想有内在关联，而且在他看来，对美好栖居的威胁首先来自对于技术本质的误解，即将技术只看作服从主体意志和实用目的的工具，而不知它是一种解蔽性的产出（Hervorbringen）。他用希腊字ποίησις（poiesis）来表示这种根本性的产出。由此，技术（Technik）与技艺（τέχνη，techne）及艺术（Kunst）就都有了本质联系，因为它们都是一种ποίησις（产出）。技术有传统技术与现代技术（即高科技或总要更高的科技）之别，传统技术大致说来是一种技艺，而现代技术——它与西方科学有着共谋——的产出方式则是一种促逼（Herausfordern）式的座架（Ge-stell）化：
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座架（Ge-stell）意味着对那种摆置（Stellen）的聚集，这种摆置摆置着人，也即促逼着人，使人以订造（bestellen）方式把现实当作持存物来解蔽。（《选集》938页）
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这种产出方式与技艺的和艺术的方式就都很不同了，后者的产出（poiesis）方式是诗歌（Poesie）或诗意的（dichterisch）（《选集》952页）。简言之，现代技术的产出方式是充分对象化的，是单调而又排斥其他解蔽方式的，艺术化技艺的产出方式是引发式的、柔性的（顺从自然真理之运作）和多样的（《选集》952页）。它们的区别可以从隔断莱茵河的水力发电厂与一座联系两岸的古老木桥的不同看出（《选集》934页）。所以，技术的本质有这样两种含义：硬性与柔性，促逼座架化与境域座架化（允诺式的座架化）（《选集》951页）。
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如果以为现代技术只是人为了实现自己目标的工具，不晓得它的促逼座架本性的超对象性和根本产出力，就会在不知不觉中被它完全控制。相反，如果意识到这座架的巨大威胁，明了它的威胁来自对于产出方式的硬性座架化，并知道它只是技术本质的一种表现，还有艺术化的技艺，或柔性的技术座架，并且为后者留下了生存的余地，那么“拯救”（das Rettende）也不是不可能的。
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可以看出，海德格尔对于现代技术的批判和刨根问底是相当深刻的，但他提出的拯救方式也是相当软弱的。
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从前，不只是技术冠有τέχνη（技艺）的名称。从前，τέχνη也指那种把真理带入闪现者之光辉中而产生出来的解蔽。
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从前，τέχνη也指那种使真进入美的产出。τέχνη也指美的艺术的ποίησις（创作）。（《选集》952页）
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他这里连用了三个“从前”，实在耐人寻味，似乎是不经意地，却流露出某种无奈之意；尽管技术的技艺性和艺术性是如此美好，可以帮助人们从现代技术的垄断中另觅出路，但它却基本上属于“从前”，而不属于现在和未来。所以，尽管他的批判很有力度，并阐发了建筑与栖居的生动哲理，并言及荷尔德林诗境中的“家园天使”和“‘在家’之感”[7]，却不能说出不同于（andere als, other than）现代技术的未来技术或技艺，也没能清楚地筹谋出一个能在现代和将来的人类实际生活中持存的美妙栖居。在讨论技术问题时，他提到了与现代技术不同的风车，以及农民的传统耕作（《选集》933页），但它们只是传统技术的例子，在现代技术的促逼前，无法进入未来的实际生活。说“技术在本质上是人靠自身力量控制不了的一种东西”（《选集》1304页），是相当深刻的，如果将其中的“人”理解为个人或散漫的、被现代性结构控制了的人群的话；但如果用它来断言一切人群、包括有内在结构的人群，都无法摆脱现代技术的控制，不可能拥有以“他者”的方式来制约技术的力量，就过于悲观了。就此而言，他那“只还有一个上帝能救渡我们”（《选集》1306页）的宣说，就可以被视为一种找不到出路的哀叹。
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造成这种无能状况的一个重要哲理原因，就是他的“存在论的区分”隐含的二元化倾向，即将存在本身与存在者作二元化处理，赋予存在本身以某种根本的特权地位。尽管他对于技术的产出本质的揭示，超出了传统的“目的/手段”的二元视野，但当他说明艺术化技艺的特性时，却表露出存在本身超出存在者的新二元论，带有一种没落贵族般的高傲与虚弱。现代技术座架之所以有力，因为它既能通过技术的产出本性而接通存在本身，又能通过促逼座架而进入存在者的世界；而技艺化和艺术化的技术之所以无力，是因为它只能凭借诗意创作而体现存在本身的生存境域构成，却没有在当下和未来通向实际生活的哪怕是柔性的座架结构。所以，艺术化技术充其量也就是一个怀乡式的提醒，告诉我们在所有存在者的促逼座架之上，还有一个更美好的技艺世界的可能；但如何达到它，则无可奉告。“留给我们的唯一可能是，在思想与诗歌中为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现做准备。”（《选集》1306页）
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海德格尔哲学中的致命盲点是看不到这样的可能，即真正合乎自身的人们（das Man im eigentlichen Sinne），或基于家庭的真态团体生存的可能，以及真态的他者（die eigentliche Anderen）的可能。在他看来，只要是真正合乎自身的，从根本上讲就只能是个人主导的（即便赢得其历史命运的民族，其“赢得”也出自单个的伟人或诗意思想者）、处于一个产出境域中的；他从来没有考虑过，可以同时并存异质的技术形态，如果那个似乎软弱的、技艺—艺术化的技术形态获得了家庭化的真态团体生存结构的话。所以，他找不到一个现实的支点来止住现代高科技座架的普遍化效应，因为存在本身不能以某种独特的然而又是现实的存在者身份出现于世。
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现代高科技是一种总要更高、总还不够高的科技。它的促逼性不只表现在生产方式上，同时表现在强迫参与者去从事无休止的激烈竞争上，似乎谁要不参与这竞争，谁就会致命地落后，最后沦为这个弱肉强食世界中的被淘汰者。高科技和全球化的蛇吸力就来自这么一个好像是自明的和无可逃脱的硬性座架逻辑，对诗意的栖居形成了最大的威胁。但我们要问：情况真的是这样吗？到底有没有选择非高科技化的技术生活形态的可能？说得更清楚些就是，在现代高科技出现并且已经控制绝大部分人类群体之后，还有没有可能退票，离开这个航班，以实际生活中的艺术化技术或适度化技术——这在本书作者看来就是传统的适用技术加上新绿色技术——来长久地维持某个人群的良好生活？
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即便我们考虑了硬性座架逻辑的无比严酷，也还是没有完全绝望，因为那让艺术、技艺发挥魅力的原本时间与空间，会不可避免地在哪怕是座架竞争格局中，造就边缘的或“夹缝”（Riss, interval）中的异质技术可能。首先，时间化之幕是高科技无法完全穿透的，于是造就了现在与未来的异质。我们不能完全知道在不测未来的某一时刻，是哪种技术最能产出生存的机会。所以，只要一种技术是自足的并且可以在现实中维持（被允诺），就有现实存在的价值与可能。其次，生存空间也有异质性。比如，高科技结构中的“狼”（强者）与“羊”（弱者），就不是在一个同质空间中的你死我活的关系，而是异质空间中的被供养者与供养者的关系。所以羊的存在不是狼赐予的，或还没吃完暂时剩下的，而是生命原则规定的。这样看，“夹缝”的生态位总有，不会消失。更重要的是，人类生态中不只有狼与羊，还有植物、昆虫、爬行类、鸟类等。也就是说，还有更根本（如植物与昆虫）和更多样的有性繁殖的生命形态。如果一个群体或一种独特的生存方式如文化特区，能够令人信服地表明它有植物的原生功能，或蜜蜂、鸟类那样的生命化、多样化功能，可统称为“生命原创作（dichten）功能”，那么它的生存从总体上看，就要比狼与羊都更安全，尽管从表面上看，它要靠“狼”来建立自己，或允诺自己的存在，但狼与羊都可以得到它的某种供养。考虑到时间之幕，这种生命原创作功能更为珍贵，这一点“狼”与“羊”在一定条件下都可能意识到，所以可能赞同文化特区的建立。
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使用适度技术或艺术化技术的、源自家庭的栖居团体（比如家族及其社区复合体），就具有并能够利用这种时间异质性和空间异质性，所以它是“能采取尺度”并获得生存位置的。首先，这种团体是自足的，它有两性结合，有世代延续，而且这种世代延续本身，不仅能够产生某种终极意义和生存动力，而且天然地就具有长远的时间视野和意识。其次，如果给它一个与高科技世界不同的空间或地域的话，它靠适度技术就可维持自身，这是人类、中华民族、尤其是儒家文化在历史上表明了的。“耕读传家”点出了这种生存形态。以上说明了，异质的夹缝空间总有，或总可能有，而耕读传家——通过农业和融于四时农业中的教化来传延家庭与家族——最善于利用这种夹缝空间，远优于采摘渔猎形态、个人或小家庭生存形态、理想者团体形态等。简言之，耕读传家（加上适度工商）文化乃至文明具有几乎是最强的生命原创作功能，它不必使用高科技也能维持自己的生存，而且正是栖居式的生存。陶渊明的《桃花源记》似乎只是想象的产物，但一旦写出，便被这个耕读传家的文明中的人们热爱，相信它存在的可能，并有不少人间桃源的辨认或比附，说明这种技术生存形态的原生性。
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没有人会否认，现代高科技生存形态除了有座架的促逼力之外，还有巨大的吸引力和同化力，它对于适度技术社会中的年轻人或许有更强的蛇吸效应，以致会威胁到耕读传家社会的长久存在。即便是这一点，也不是不可抵抗的，因为从海德格尔的论述中，从我们亲身的生活经验中可知，高科技让人惊奇，在它能够正常运行时，给人越来越多的便利，甚至让一部分人富裕，但它并不一定带来长久的幸福和安全。相比于（往往是）被它剥夺得贫穷、激发得战乱的社会，它显得无比优越，但相比于有终极自足感的新型耕读传家的社会和文明，它不见得有什么根本的优势。这两种社会之间会显出深邃的不可比性（incommensurability），各有各的长处和短处。
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所以，在建立这种适度技术形态的生存共同体时，一个关键步骤就是要创建和保存异质的他者空间，使得使用不同技术的社会被有效地隔离开来，以便各自生成自己的座架结构或范式结构，互为他者，绝不可以用同一个标准来衡量他们，就像二十世纪的“中西医结合”使用西医作标准那样。只有在这种异质格局中，才会产生出不同的终极感受，也就是各自都觉得活得尽兴、死得其所，从而无怨无悔的感受。对于这样一个异质的他者空间的宽容或允诺，关键的动力还是来自对于时间之幕的深刻感受，而家庭—家族结构的世代传承最能培养这种时间意识。所以，正是这种结构和意识十分发达的中国先秦文化中，出现了“通三统”——让他者文化，比如夏代后裔传承的夏文化（宋）、商后裔传承的商文化（杞）和周文化三个传统异质共存——的出色共识和实践。在今天，就要汲取建立自然保护区的人类经验，建立文化保护区或特区，从而成就一个国家内的异质文化空间。“一国两制”的思想与实践出现在中国，即便是已经很西方化了的中国，是富于启发力的。
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丁. 家的栖居与家的建筑
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家居最能体现栖居的特点。它不是个人的、或同质的（信仰团体的，比如修道院），或拉平的（集体宿舍式的），或完全陌生的（如监狱式的），而有根本的异质间隙——性别、辈分区别，亲疏远近的亲缘关系；但这间隙又不是实在的分离，而是相互依存、引发生成、保护允诺的阴阳对生结构。它们总在生发着自己的意义，所以家庭与家族的延续本身就有意义；这样，父母生孩子、抚育孩子，孩子孝敬长辈，乃至兄弟姊妹的联系、亲戚之间的联系、家族的名誉，等等，就都有了自然而然的意义。尤其是，这种充满生存时间结构的家居，会天然地生出对于不测未来和久远过去的敬畏，于是就会培养出对于某种神圣存在的敬仰，对于历史教训和道德教训的关注，对于揭示和承载它们的艺术境界的热爱。再者，家居需要长久的稳定居住，只有农耕可以满足它；而农耕会使人对于天之四时变换、地之吐纳生养充满兴趣和敬重。总之，家居天然倾向于让天、地、神、人相遇而形成四重合奏，也就是以相互跨越必要间隔的方式来引发那聚集之物，并保护人与事物的原本存在方式，让它们自由自在地、自足自乐地不断延续。可以说，家居作为这种发生和保藏就是一种根本的筑造。它是创作的、诗意的，富含“之间”的空隙，使人成为真正意义上的人。
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它本身就会生成尺度和采取尺度，绝不会像现代工业与商业那样无限度地增长，将无根的发展当作硬道理。夫妇是有尺度的，不同于无家的男女关系；生孩子是有尺度的，十月怀胎、十几年的抚养，有无数艰辛与欢乐；兄弟姊妹关系是有尺度的，这里没有“小皇帝”和“小奴隶”，而是友爱与自律的“兄则友，弟则恭”；人与自然的关系是有尺度的，春种夏长、秋收冬藏，日出而作、日入而息；人与神的关系是有尺度的，祖先神、山川神、社稷神，虔诚敬祷，却又“敬而远之”，让最高的天只以“无声无臭”的方式运作；等等。总之，海德格尔所引的荷尔德林诗句“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上”，其中的“人”的最确切原本的含义应该是“家人”、“人家”，或者干脆就是“家”。
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既然家居是栖居的原发形态，那么以栖居为源头的具体建筑，就应该首先以具体的家居为筹划设计的重心。建筑的根源并非一般意义上的私有空间或公共空间的构造，而是家庭、家族的栖居空间的筑造。所谓诗意的创作，首先是家的创作。因此孔子将《关雎》置于《诗》之首，备极称道：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），体现出原发的“之间”，在河洲关雎的相互呼唤之间，在淑女与君子之间，在窈窕与辗转之间，在荇菜的左与右的摆荡之间，在琴与瑟之间，在钟与鼓之间，在欢乐与悠思之间……这不是无根的调情之诗，表达骑士爱情之诗，而是通过创作这些之间，引发出美好家居的生成之诗。所以称之为“乐而不淫，哀而不伤”，“窈窕淑女，君子好逑”。而且以《关雎》为起点的《国风·周南》诗大多导向家的栖居，例如“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家”；“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙振振兮”；“麟之角，振振公族，于嗟麟兮”。
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