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我很能想出海德格尔用“存在”和“畏惧”意指什么。人们有一种要冲撞语言界限的冲动。比如想一想，（这世上）居然有某种东西存在，对此的惊异无法以问题的形式表达，也没有相关的答案。我们觉得还能对它说些什么，但所说的一切，注定了（或先天地）是无意义的。尽管这样，我们还是（要对它发言，并因此而）要冲撞语言的界限。克尔凯郭尔（Kierkegaard）也知道这种情况，甚至以类似的方式来表示它（将它表示为冲撞悖论）。[4]
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维特根斯坦这个评论与卡尔纳普的相似之处是，两者都关注到海德格尔讲的“畏惧”，并都将这种关注与语言界限的问题联系了起来。但他们对于海德格尔著作的评价却是南辕北辙。在卡尔纳普看来，这个被畏惧揭示的“无”是归逻辑语法管的。由于海德格尔以违反逻辑语法的方式使用它，导致海德格尔关于这“无”和“畏惧”所说的一切都毫无意义。对于维特根斯坦，虽然以逻辑的和述谓的方式超出语言的界限会使陈述变得无意义，就像那种一心要表达出道德本质的“伦理学”所做的，但是，那种针对冲撞语言界限之举的意识却在显示出某种关键性的东西。所以他写道：“但这种冲撞所代表的倾向却指示着某些东西。”[5]可见，“语言的界限”对于卡尔纳普只有否定的意义，违背它、冲撞它都是无意义之举。但对于维特根斯坦，这界限却只对那些不意识到它而硬性去超越它的做法才是否定性的，而对于意识到它而做出恰当反应的人则可能有某种肯定的、发生式的意义。[6]毫无疑问，海德格尔所讲的“畏惧”及其所揭示的“无”对于维特根斯坦来说，正表明了一种对于冲撞语言界限的意识。由此看来，海德格尔关于畏惧与无的讨论，以及他在这篇《什么是形而上学？》末尾提出的著名问题“到底为何有存在者，而不是一切皆无”[7]，在维特根斯坦看来，就有一种指示着语言界限、甚至是世界的界限的思想功能。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中写道：“我的语言的界限就意味着我的世界的界限”（5.6），“那能被显现者不能被说出。”（4.1212）[8]它潜藏的意思是：那从意义上限制着我们的东西，却向我们显示着那不能以述谓的（predicative）方式对我们表达者。这样的思路解释了为什么维特根斯坦会对“海德格尔用‘存在’与‘畏惧’所意指的”和“克尔凯郭尔也知道的”东西抱一种欣赏的态度。
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乙. 无、艺术、诗和语言
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维特根斯坦能在1929年就指出海德格尔讲的“畏惧”、“存在/无”与一种边缘的语言经验（“冲撞语言的界限”）的联系，实在是独具慧眼。要知道，在这个阶段，海德格尔本人也还没有明确地思考这个联系，或起码没有直接地、肯定性地去讨论这个联系。要到六年之后，他才如维特根斯坦所预言的那样，行走“在朝向语言的道路上”了。
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不过我们也要看到，就在《什么是形而上学？》之中，海德格尔也已经轻轻地触及了这个联系。在那里他主张由畏惧揭示的无不同于“否定”，即逻辑上的否定表达式，而必须被视为这否定的源头。“‘无’（Nichts）比‘不’（Nicht）与否定更原始。”（《选集》140页）[9]它更原始，是因为它不仅否定这个存在者或那个存在者，而是否定掉所有存在者的独立性，同时又在某个特别的意义上呈现出自身。“‘无’是对存在者的一切加以充分否定。……然后‘无’本身就会在此否定中呈现出来了。”（《选集》141页）“存在者却不是被畏惧消灭了，以便只让‘无’剩下来。……倒是‘无’本来就要和离形去智、同于大通的存在者合在一起并即在此存在者身上显现出来。”（《选集》145页）[10]以类似的方式，畏惧使我们知道“语言的界限”并因此而使“言”“离去”或被忘掉。“畏惧使我们忘言。因为当存在者整体隐去之时，正是‘无’涌来之时，面对此‘无’，任何‘有’之说都归于沉寂。”（《选集》143页）
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现在我们必须考虑的问题是：这在畏惧面前被忘掉的“言”到底指的是什么样的言？或者，上述维特根斯坦的“那不能被说”（4.1212）的“说”指的是一种什么样的说？这种言与说穷尽了一切语言表达的手段呢，还是仅仅限于某一类语言表达？换句话说，如果这被畏惧揭示出的“无”不等于否定，并表明自己就是那“‘在世界中存在’本身”[11]，那么它能与语言毫无关系吗？这个问题不仅对海德格尔和维特根斯坦，就是对于释迦牟尼、龙树、老子、庄子、乃至孔子而言，也都是一个急迫的问题，因为他们都认识到，终极真实在某种意义上是不可表达的。但在1929年，海德格尔还未充分准备好来回答这个问题。
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在后期维特根斯坦的思想中，“那只能被显现者”进入了语言。他的《哲学研究》（1953年）主张，语言在“使用”中能够显示那不能被进一步陈述或分析的东西（58、124节）。[12]语言的基本功能不再被当作命名简单对象（27、46节），也不是指示性地定义某个名字（28节），而是“语言游戏”中的意义构成。语言游戏也包括命名与定义，但并不给它们以从本质上就超出其他游戏方式的任何特权。在这样一个非还原论的视野中，语言的基本功能就包括了那些非述谓的语言行为，并且语言也就被视为“一种生活形式的一部分”（23节）。
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海德格尔经过了他的《理性的根基》（1929年）、《论真理的本性》（1930年）的写作，以及混浊的纳粹时期（1933—1934年）之后，在《艺术作品的本源》（1935—1936年）这篇长文中阐发出“无”的语言功能。此文的第一部分讨论存在（物性、真理）与艺术作品的关系问题。对于他来说，虽然艺术作品的本源不能通过传统形而上学中流行的形式 质料结构来得到理解，但是这个结构毕竟提供了讨论这个问题的台阶。他认为形式与质料一起指示出了工具（Zeug）的本性：有用性（Dienlichkeit）。“在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。”（《选集》248—249页）
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工具与艺术作品都出自人的手工，但艺术作品却享有工具所没有的自足性（Selbstgenügsamkeit）。这种自足性与海德格尔所讲的“纯然物性”（blosse Dingkeit）有某种关联，尽管两者并不等同。纯然之物不同于形而上学框架中的物表象，因为它是“自持”的或“自抑”（Sichzurückhalten）的。海德格尔写道：
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朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持（自抑）性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排它的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。（《选集》252页）
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这种纯然物躲避所有的概念规定，所以似乎“憩息于自身之中使自己归于无”。但是，海德格尔仍然认为它在某种意义上“能为力图思考物的（前概念）思想所接受”。这里我们又观察到“从无（对存在者的否定，语言的界限）到非述谓的显示”这样一个结构。而且，我们下面还会一再看到它。
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为了说明纯然物性的、特别是艺术作品自足性的显示特性，海德格尔解释了数个艺术作品，其中对于凡·高以鞋为题材的油画的解释最为著名。他写道：
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从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田陌上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——（《选集》253—254页）
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接下来是一大段对这双作为用具的鞋的生动描写，说它“属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样”（《选集》254页）。但是这器具如何“出现而自持呢”？海德格尔的回答是：
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不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。（《选集》254页）
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这幅画所道出的不只是鞋的有用，而更是它的原本真理。“凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”（《选集》256页）在这个意义上，海德格尔称艺术的本性或本质为“存在者的真理自行设置入作品（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）”。它的含义是：“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中。”（《选集》256页）由此可见，“真理”对于海德格尔意味着无陈述之言地显示出自身的本性。它是一个意义发生的遭遇事件，而绝不止于对于所表达对象的实指。
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这种“真理自行设置”的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riss）或格式塔形态（Gestalt），而这裂隙引起了两极——比如大地与世界、遮蔽与敞开——的争执与对抗，于是引发出一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）。
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真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执（遭遇、二对生）而现身。（《选集》283页）
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争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。……形态乃是构造（Gefüge），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。（《选集》284－285页）
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按照这种阐述，艺术作品带给我们的既不是主观的感受和想象，也不是客观的描述或表象，而是在两极（中国人讲的“阴阳”）交接（裂隙、形态）处的发生，以及让我们得以理解存在者之存在、比如农鞋之存在的敞开领域的闪耀。对于海德格尔，这闪耀着的敞开领域就是上面谈及的“无”的进一步表现。我们读到：
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在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕着一切存在者而运行。（《选集》273页）
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要真正明了这里的海德格尔“行话”，我们必须反思艺术作品，比如一幅伟大的绘画或一曲感人的音乐，带给我们的启明经验，看看其中发生了什么。我们被极度打动，进入了一个开启着的境域，在它闪耀着的敞开处领会到那超出了一切存在者的存在本身的意义，比如那双农鞋的存在或由“梁祝小提琴协奏曲”所揭示的“梁山伯与祝英台”的存在的意义。在此时此处，感动与理解融为了一体。这就是海德格尔所谓真理（aletheia）的去蔽、揭示着的澄明与闪耀着的敞开处的确切含义。在同样的意义上，我们理解艺术作品的自足性和艺术的本质：
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艺术就是真理的生成和发生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无（Nichts）意指对存在者的纯粹的不（Nicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物（gewoehnlich Vorhandene），……从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性的筹划（抛投），敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。（《选集》292页）
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由于发现了艺术的本质和真理的发生本性，“无”也就赢得了一个非述谓的语言性的敞开领域。海德格尔这么讲：
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作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。[13]凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）……由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。（《选集》292－293页）
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