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这种纯然物躲避所有的概念规定，所以似乎“憩息于自身之中使自己归于无”。但是，海德格尔仍然认为它在某种意义上“能为力图思考物的（前概念）思想所接受”。这里我们又观察到“从无（对存在者的否定，语言的界限）到非述谓的显示”这样一个结构。而且，我们下面还会一再看到它。
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为了说明纯然物性的、特别是艺术作品自足性的显示特性，海德格尔解释了数个艺术作品，其中对于凡·高以鞋为题材的油画的解释最为著名。他写道：
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从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田陌上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——（《选集》253—254页）
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接下来是一大段对这双作为用具的鞋的生动描写，说它“属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样”（《选集》254页）。但是这器具如何“出现而自持呢”？海德格尔的回答是：
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不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。（《选集》254页）
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这幅画所道出的不只是鞋的有用，而更是它的原本真理。“凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”（《选集》256页）在这个意义上，海德格尔称艺术的本性或本质为“存在者的真理自行设置入作品（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）”。它的含义是：“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中。”（《选集》256页）由此可见，“真理”对于海德格尔意味着无陈述之言地显示出自身的本性。它是一个意义发生的遭遇事件，而绝不止于对于所表达对象的实指。
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这种“真理自行设置”的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riss）或格式塔形态（Gestalt），而这裂隙引起了两极——比如大地与世界、遮蔽与敞开——的争执与对抗，于是引发出一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）。
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真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执（遭遇、二对生）而现身。（《选集》283页）
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争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。……形态乃是构造（Gefüge），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。（《选集》284－285页）
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按照这种阐述，艺术作品带给我们的既不是主观的感受和想象，也不是客观的描述或表象，而是在两极（中国人讲的“阴阳”）交接（裂隙、形态）处的发生，以及让我们得以理解存在者之存在、比如农鞋之存在的敞开领域的闪耀。对于海德格尔，这闪耀着的敞开领域就是上面谈及的“无”的进一步表现。我们读到：
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在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕着一切存在者而运行。（《选集》273页）
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要真正明了这里的海德格尔“行话”，我们必须反思艺术作品，比如一幅伟大的绘画或一曲感人的音乐，带给我们的启明经验，看看其中发生了什么。我们被极度打动，进入了一个开启着的境域，在它闪耀着的敞开处领会到那超出了一切存在者的存在本身的意义，比如那双农鞋的存在或由“梁祝小提琴协奏曲”所揭示的“梁山伯与祝英台”的存在的意义。在此时此处，感动与理解融为了一体。这就是海德格尔所谓真理（aletheia）的去蔽、揭示着的澄明与闪耀着的敞开处的确切含义。在同样的意义上，我们理解艺术作品的自足性和艺术的本质：
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艺术就是真理的生成和发生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无（Nichts）意指对存在者的纯粹的不（Nicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物（gewoehnlich Vorhandene），……从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性的筹划（抛投），敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。（《选集》292页）
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由于发现了艺术的本质和真理的发生本性，“无”也就赢得了一个非述谓的语言性的敞开领域。海德格尔这么讲：
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作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。[13]凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）……由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。（《选集》292－293页）
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要充分理解海德格尔讲的“一切艺术本质上都是诗”，须要知道“诗”在德文中的含义。“诗”是“Dichtung”，它的动词“dichten”意味着创作、构造、编造，使之紧密、压缩等。在海德格尔的行文中，这个“诗”（Dichtung）肯定是有“（在紧致的韵结构中）使……发生”的含义，因而就与他讲的艺术的本性直接相通。因此，这个词就有了狭义（诗歌、做诗）与广义（使之发生）之别。海德格尔于是讲：“诗歌仅只是真理之澄明着的筹划（抛投）的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造（Dichten）的一种方式；虽然语言作品，即狭义的诗（Dichtung），在整个艺术领域中是占有突出地位的。”（《选集》294页）结合这两个方面，言说（Sagen，道说）或语言的原本含义就被揭示出来：
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诗乃存在者之无蔽之道说。始终逗留着的真正语言是那种道说（das Sagen）之生发，在其中，一个民族的世界（就被）历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。筹划（抛投）着的道说在对可道说的东西的准备中同时把不可道说的东西带给世界。（《选集》294—295页）[14]
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至此我们可以肯定地说，“终极者不可被说”的问题在后期海德格尔那里得到了某种解决。这“不可（被）说”的东西并没有成为述谓意义上的“可被说”者，而是在诗歌的或创造性（dichtend）的语言中被说出或显示出来。于是海德格尔声称：
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语言本身就是根本意义上的诗。……语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。（《选集》295页）
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现在就很清楚了，为什么后期海德格尔要不断地大谈语言的本性，解释荷尔德林的诗歌，那是因为通过以上揭示的思想链条，它们不仅都与他对存在原意、存在论的区别、真理、畏惧、无及艺术作品的纯思想功能的探讨内在相关，而且与“做诗”（dichten）的另一个形式即“制作”（poiesis），也就是当代技术那种既是揭示性的、又是构架性的力量密切相关。[15]由此，语言本性与诗的思想功能的问题，就与分析当代技术文化和人类根本处境的努力直接挂钩了。
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丙. 孔子论诗与言
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在记录孔子言行的可信文献中，我们可以发现，孔子对于“终极者不可被言说”的情况有相当敏锐的意识。例如我们在《论语》里读到：
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子贡曰：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”（《论语·公冶长》）
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子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）
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从孔子的弟子如子贡等的反应，以及那个时代另外一些文献中反映的情况可以想见，“性（人的本性）与天道”之类的问题是当时人们关心的一些重大问题，不然的话，夫子的在这些方面的沉默就不会引起关注并被着重地记录下来。例如，几乎与孔子同时代的人老子就大谈“天道”（《老子》章四十七，章七十九），而紧跟的战国时期中的各学派，都竞相发表自己对这类问题的看法。只在儒家内部，就有孟子与荀子关于人性的两种影响后世的对立看法。而且，由于这种“避谈大问题”的倾向，孔子遭到其他一些学派、特别是西方传统哲学家们的贬低。黑格尔在这方面的议论最为人知。这位辩证发展观的大师评论道：“我们看到孔子和他的弟子们的谈话（按即《论语》——译者注），里面所讲是一种常识道德，这种常识道德我们在哪里都找得到，在哪一个民族里都找得到，可能还要好些，这是毫无出色之点的东西。孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的。”[16]出于同样理由，当学者们要寻找儒家的哲学维度时，他们通常不会诉诸《论语》，而多半是孟子、荀子、《易传》，特别是宋明理学。
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