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但是我们应该知道，对于孔子这样的敏锐思想者，情况有可能更像维特根斯坦那里的样子，他有意识不去正面谈的，并不就是他不关心的或没有被注意到的东西，而恰恰可能是由于这东西的关键与原初，使他感到无法用现成的方式去加以谈论。孔子的弟子记录道：“子罕言利与命与仁。”（《论语·子罕》）[17]对于许多评论者来说，这里讲的“孔子很少谈论仁”的事实是令人困惑的，因为在《论语》的499章中，就有58章讨论仁，“仁”出现了105次，可以说是频率相当高的一个字。然而，如果我们将这章里的“言”字理解为“述谓之言”，这个困惑就会大致解除，因为孔子谈仁的方式几乎都不是以这种对象化方式（即将所言者只当作被表述的对象）进行的。仔细审查这105处，不难发现没有一处是对于“仁”的正式定义，可以当作规定其他出处的普遍原则。反之，它们都出于谈话或对话的具体语境。正如安乐哲与罗斯蒙特指出的：“考虑到‘仁’意指一个特殊个人的品质转变，那么它的含义就更是含糊，因为对它的理解一定会涉及那个人的具体情况。”[18]可以说，“仁”就不是一个严格的名词，因为它并不指示任何现成的对象或品性。所以，分格莱特慨叹：“仁被《论语》里的前后不一致和神秘围绕着”，“在《论语》中的仁显得令人沮丧地复杂”。[19]但是，如果我们不将这105处“仁”的出现当作述谓的对象，而是看作在语言形势中的应机表现，那么这种“复杂”就不会那么“令人沮丧”了，它们倒可能具有某种维特根斯坦后期讲的“家族相似”。
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尽管孔子不愿意直接谈论天道，但他要郑重地声称：“吾道一以贯之。”（《论语·里仁》）这“道”与“仁”也一定有内在关联（《论语·学而·有子曰》，《论语·述而·志于道》，《论语·阳货·子之武城》），而且重要到了这样的程度，以至于“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》）。这“闻道”也有一层听到了、理解了对于“道”的语言表达之意。而且，在古代中文里，“道”有些像希腊文的“logos”（逻各斯），本身除了“大道”、“原则”、“道路”、“疏导”这些与求真相关的意义之外，还有“道说”的含义（如（《论语·宪问·君子道者三》，《论语·季氏·益者三乐》）。想到这一层，这“闻道”也可以被解释为“听到了道本身之道说”的隐含义。
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由此，就可以来讨论孔子对于诗与语言的观点了，因为这不可被述谓的“仁”或“道”，却要求在“艺”中的“自道”或“自己道说”。
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孔子对他的儿子说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）这一引文中的“言”是什么意思？它肯定不是指一般意义上的、尤其是述谓意义上的言，比如以上所引的《论语·公冶长·子贡曰》和《论语·阳货·予欲无言》中的“言”，因为人们似乎到处都在将语言当作一个交流手段，而不涉及到诗。对于孔子，这“诗之言”必能表明语言的本性，并因此而先行地表达出所有其他的言语方式所依据的真理。所以，这种诗言的首要功能不会是指称对象，而是开启一个语言的境域，在其中那些非对象或前对象化的理解被适时地唤起，而说着这种语言的人们则发现了自己的方向。在这个意义上，孔子坚持认为，不学诗，就不能像君子那样原本地、发生式地言说。
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但什么是孔夫子心目中的诗的言说方式呢？要回答它，以下的引文是至关重要的：
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子曰：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）
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子曰：“小子何莫夫学《诗》？《诗》可以兴，……”（《论语·阳货》）
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很明显，对于孔子而言，“兴”是理解诗的表达方式的关键。
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在古文中，“兴”（興）有这样一些含义：“举起”，“共举”，“发端”，“（被）唤起”，“发动”，“创作”，“流行”，“昌盛”，“趣味”，“喜悦”，等等。[20]它还是《诗经》的三种构成方式之一，即“赋、比、兴”之“兴”。秦火之后传承《诗经》的西汉学者毛亨，在其著名的“诗大序”中写道：“故诗有六艺焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[21]这六艺里，第一、五、六艺指《诗经》的三个组成部分——国风、雅（小雅、大雅）、颂，而二至四艺则是作诗的三种主要方式，赋（直陈）、比（比喻）和兴（起兴）。相比于“赋”与“比”，“兴”是相当独特的，也是对象化最少的作诗方式。兴的更具体含义是：先言自然物事或情境，以引起后文；而且，这先言者一般与后言者没有多少内容上的联系，似乎只是个单纯的起头或韵脚的起头。《诗》中有不少诗起于兴，比如第一首，著名的《关雎》的开头：
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关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
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参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·关雎》）
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我们可以将每一段中的前一行（含两个短句）称为“兴句”，比如“关关雎鸠，在河之洲”，后一行称为“继句”，比如“窈窕淑女，君子好逑”。现在的问题是，它们之间有无联系，或有什么联系呢？
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汉代以来的不少学者将“兴”解释为“间接的比喻”，例如孔安国说它是“引譬连类”，[22]郑司农说它是“取譬引类”。[23]而现代的一些学者如何定生、刘大白、顾颉刚等则否认兴句与继句的任何意义联系。如何定生讲：“兴的定义就是：歌谣上与本义没有干系的趁声。”[24]这也就是，兴句与继句之间只有韵脚（“趁声”）的关联。这是很有新意的观察，但断之过猛了。我们可以说它们之间没有对象内容的联系，前者相对于后者是如李泽厚讲的“毫不相干的形象描绘”，[25]但这并不等于否认它们之间的一切联系，不等于说它们“毫不相干”。这样，相对于以上这两种观点，即或肯定或否定兴句与继句之间有某种对象内容的联系，还有第三种可能，即“兴”与“被兴”之间存在着某种非对象内容的或前对象内容的联系。换句话说，兴可以是一种深刻意义上的语言游戏，完全凭借它唤起的非对象内容的纯语境力量，它发动了或创造出了使全诗得到充分领会的气韵和氛围。[26]想象一下，如果这《关雎》诗失去了每一段开头处的兴句，会成个什么样子，我们就能大略感受到兴的“举起”之伟力了。多半就是在对于这样一种微妙“共举”的感受中，孔子由衷地赞美这首诗：
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子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）
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这“乐而不淫”、“哀而不伤”是润泽思想的中道力量，它不可能只来自继句中的具体的、可对象化的内容，“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”，不管你像“毛诗序”那样称它们是在言说“后妃之德”、“哀窈窕，思贤才”，还是如现代人那样称它们为“民间恋歌”，认为可以用现代文翻译为“纯洁美丽好姑娘，/真是我的好对象”，“纯洁美丽好姑娘，白天想她梦里想”[27]。相反，只有由兴句所唤起的前对象的、自然而然的和谐，才可能激活具有拯救力的“A而不a”，“A”指天然的发动（“乐”、“哀”），而“a”则是它的对象化和对于原发语境的偏离（“淫”、“伤”）。
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这样看来，“兴”所表达的既不是特殊内容，或普遍原则，也不只是外在的韵脚，它是由它自身的语言潜能而创造［用海德格尔的话就是“dichten”（创作、诗化）］出、开启出的一个先行的视域，一种原本的押韵。只有在这样一个非二元分叉的、语境押韵的和充满引发力的氛围（海德格尔所谓的“敞开领域”或“Offene”）中，对于礼的合适理解和中庸才是可能的。实际上，这兴意味着诗歌的音乐维度，它非主题地打开了通向儒家中心思想的道路。因此，孔子要求所有的君子仁人都“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。这样看，“兴”对于孔子也就不止于作诗的三种方式之一，而意味着所有诗的本性，尽管它的基本含义来自于《诗》的起兴做法。
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维特根斯坦在他的《哲学研究》中写道：“理解语言中的一句话，要比人们所能相信地更贴近理解音乐中的一个主题。”（527节）[28]“我们所说的‘理解一句话’往往是在这样一个意义上讲的，即它能够被另一个表达相同内容的句子所置换；但是我们也在这样一个意义上来理解一个句子，即它不能被任何其他句子所置换。（就像一个音乐主题不能被另一个音乐主题所置换一样。）在前一个情况中，这个句子表达的思想被不同的句子所分享；在后一个情况中，则只有凭借这些语词在这个情势下所表达的东西（理解一首诗）。”（531节）[29]
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众所周知，《诗经》是古代（特别是周代）民歌、雅歌与颂歌的集合，其中不少诗是采诗官从民间收集，另一些由大臣与列士所献，[30]而且，所有的诗篇当时都配有音乐，[31]以便在君主面前演奏，让治天下者明了他的治绩到底如何。因而《汉书·艺文志》讲：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”另一方面，王者或圣人将诗与乐融入礼制，以便让人在动人的氛围中领会礼的真谛而达至和谐，乃至天下太平。诗与乐也用于外交，靠它们来创造一种对话或相互理解的情境。《左传》中有不少相关记载。所以儒者们称这种上下、左右的诗意沟通为“风”。这里的“风”就不只是指“国风”，而是一种深刻意义上的“风”，也就是“风化”。《毛诗序》说道：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又讲：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[32]把诗的作用比作风，就颇有些起兴的蓬蓬然动之于无形的味道。而在“言之者无罪”的情况下，居然就能够让“闻之者足以戒”，这种“双赢”的效果似乎只有通过“兴”的非述谓的——既非个人指称亦非大原则规范——而又是打动人的转化力才可能。谁会被“风”冒犯呢？即便他感到了某种冒犯，也无法找到一个冒犯者。所以，毛亨的这段话是对“不学诗，无以言”的“言”之义的一个很贴切的注释。“冒犯”或“得罪”预设了主体与客体、或两个主体之间的根本分离，而那种被某个冒犯者冒犯的感觉又会毁掉“足以戒”的可能。但是“兴”与“风”动于二元分叉之前，由此而透露出“言”的真意。所以，不学诗、不起兴，就无法真正地、动人地言说。而在这样的脉络中，《论语》中的另一章就可以得到理解了：
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子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）
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这句话中的“思无邪”似乎很难解释。《诗》三百篇中有不少是恋人与怨人表达强烈情感——疯爱与痛骂——之作，好像违背了孔门的“中庸之道”。甚至孔子自己也在指责“郑声”（《论语·卫灵公·颜渊问》，《论语·阳货·恶紫之夺朱》）。考虑到《诗经》的每一首诗都是配乐的，他对郑声的批评肯定也与其中的“郑风”之诗有关。尽管这样，孔夫子还是要说这三百篇诗“一言以蔽之，曰‘思无邪’”！解开这个疑惑的一种方式就是再次诉诸兴的本义。凭借其前述谓的、纯语境的表达方式，诗“风行”于所有的对象化内容与特殊音乐风格之前，因此而赢得了被再解释的可能，也就是在新的语境中获得新的意义生机的可能。就此而言，诗是“思无邪”的，总可能被再更新的。下面是凭借兴来解释诗的一例，而且此诗出自儒者们颇有微词的卫风。[33]
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子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）
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孔子的“绘事后素（先有白底，再上颜色）”是对子夏的问题、特别是其中的诗句的回应。这回应与这诗句之间有确定的意义联系吗？很难说。因此，在某种程度上，孔子是将那诗句当作了兴句来对待。子夏将老师的“绘事后素”的回应又当作了兴，一下子跳到“礼后乎［礼应该追随（后于）某种更在先的或更原本的东西］？”让局外人、尤其是现代人觉得突兀或随意，但孔子却异乎寻常地大加赞赏：“起予者商（即子夏）也！”说这弟子的回答兴起了、开启了他。这师徒二人的回答中都有一个“后”字，除了它们在其上下文中的字面上的含义之外，还可以有一个更深层的理解，即在“兴于诗，立于礼”的次序意义上的理解：礼应该后于诗、追随诗而运作。如果我们知道孔子对于礼的社会政治功能的期待，就不会认为这种追随是肤浅的了（这一点下节还要涉及）。为了行使这种“治国平天下”的功能，礼必须摆脱它在一般情况下表现出的外在规定性，而成为一种打动人的艺术。而在这方面，只有诗乐可以提供必要的帮助。凭借其起兴之力，诗将它唤起的自发的感情（爱、同情）和自然的美好（素以为绚的美貌等）注入到礼中来，让它也能够“风以动之，教以化之”。回到以上这个例子，可以看出，师生的反复回答都从“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”中获得了兴的意境，并将它转化为理解礼的构成着的视域。此所谓“好德如好色”（《论语·子罕》）的境界。因此，孔子要用“起予者商也！始可与言《诗》已矣（从这儿才可以开始与你谈《诗》了）”来盛赞子夏，因为这个学生懂得了如何让诗作为兴来言。
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丁. 比较
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从以上的讨论中，可以发现海德格尔（乃至维特根斯坦）与孔子之间的一些共通之处。首先，两者都意识到了“终极不可被言说”的问题。对于海德格尔，“无”（Nichts）要比他的老师胡塞尔提出的“还原”或“悬置”还要根本，因为它还剥夺了先验主体性和意向对象在胡塞尔那里享有的特权，揭示出一个先行的开口或视域，其中只有这境域本身所构成的东西才得以存在。孔子与他的后世学生们的关系则相反，是他更为敏锐地觉察到这个不可说问题的关键性。对于他，“言”永远是一种可能入“邪”的危险行为，比如由于固执于它指称的对象而脱开它依凭的生活境域。
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其次，两者都发现了这样一个语言的维度，它允许话语就出自它本身的语境被表达，而不在乎所谈及的确定主题。通过它，终极者得到显示而非把捉。对他们来说，这个维度与艺术（“Kunst”、“艺”）有内在关联，并在诗（“Dichtung”、“《诗》”）中得到最出色的表现。
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