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关于礼物,还有许多哲学家的思想可供我们探讨(亚里士多德、康德、列维纳斯、马里翁[Marion]、德勒兹等等),而最有影响的当代大陆哲学家或许就是雅克·德里达,他是法国/阿尔及利亚人,我们在第八章讨论过他。在《给定时间:伪币》(Given Time: Counterfeit Money,1992)一书中,德里达在海德格尔和莫斯的基础上提出,不存在纯粹的礼物这种东西,真正的礼物不仅不可能,而且它就是不可能本身,理由将在下文展开。德里达说,真正的礼物不仅要求对等礼物(回报)的缺失,甚至要求礼物不能被给予者和接受者——“赠送者”和“受赠者”察觉为礼物。德里达认为最简单的礼物意向也包含着回报,给予者在“善或慷慨那令人满足的意象”和“自我认同”中得到了回报(《给定时间》,23 页),而真正的礼物是无条件的、完全无端的。它在责任循环之外,在商品交换的循环之外。一旦礼物和思想发生联系,它就进入了循环。所以礼物必须是自发的。它还必须在慷慨的观念之外,因为慷慨这一给予的欲望包含有意识的思想。只要沾上一点点给予的意向礼物就没有了:它被取消了。而且一旦礼物被受赠者如此确认,它也就不再是礼物了。想想给你的朋友赠送礼物,现在就想。当你为此思考的时候,你就进入了礼物的恶性循环,无处可逃。
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在《给定时间》中,德里达引用了夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire,1821—1867)讲的一个故事,名叫“伪币”:有一对朋友离开烟草店,遇上个乞丐。故事的叙述者给了乞丐一枚硬币。他同伴给了乞丐一枚更大面额的硬币,看起来这相当慷慨。但那位朋友说了,他给乞丐的是伪币!叙述者鄙视同伴,认为他“出于愚蠢而作了恶”。光是心胸狭窄或许尚可原谅,但是做事不考虑后果还自我感觉良好,就加倍地令叙述者厌恶。给予者给的是伪币——它究竟是礼物呢,还是有毒的礼物?我们来思考几种可能性:假如赠送者知道这是伪币,那么他知道自己根本没送礼物,而接受者如果试图花这硬币就会吃官司。或者接受者会花费它并在交换中得到比这伪币面额更多的钱,在这种情况下“礼物”增值了:这样一来它是不是礼物呢?要是叙述者的朋友说了谎,那硬币根本不是伪币呢?这会不会以某种方式改变了礼物的状态?当然你还可以想出其他剧本,足以令“这是不是个纯粹的礼物”这一问题加倍复杂化。
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德里达花了大半本书的篇幅来研究这个小故事的衍生物。这如何做到?作为世界上最著名的解构主义者,德里达从每一个可能的角度切入观念,力图涵盖观念中的所有从属观念。德里达认为每一个文本都早已包含了潜台词。他鉴别它们、探索它们,当它们与别的观念发生碰撞、合并时,他就跟着观念指引的方向行进。显然,这样的检验是综合性的、无穷尽的过程。这一过程包括指涉其他思想家以及他们的文本,不放过磨人的细节、旁白、脚注,这些东西比文本本身篇幅更大;还要涉及他自己的其他作品。阅读德里达的文本令人殚思竭虑、精疲力尽。不过要理解德里达对礼物循环的研究,我们必须追随他的脚步走过他所发现的各种障碍、扭曲、转向;要足够耐心,不用在意他会在哪里停下——因为他从不止步。他在这部著作中提出的观念会再次出现在其他著作中,牵连着观念的线索;他会漫游到各个领域和学科,涉足只有专家学者才会擅长的领域。《给定时间》出版的时候,德里达承认,他已经在自己的多个文本中从各个路径研究礼物问题长达二十年。
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德里达实践的这一写作风格,这一复写——书写、重写及重新评价——的开放循环,和礼物在交换循环中发生的事情颇为相似,不过在这一点上恰恰相反:在德里达看来,一旦进入循环——无论是因为带有动机的给予还是因为偿付礼物的“债务”——礼物自身就不再如是地存在了。实际上德里达就是把自己的写作从里到外来个翻转,以此来探究这一现象。最终,他提出三个标准来决定礼物是否纯粹:
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·礼物必须不是交换的一部分。不能有受赠人的回报,甚至不能有谢意的表达。事实上,受赠人甚至不能对礼物之为礼物有所确认。
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·赠送人必须没有和礼物的回报相关的动机,他必须对通过给予的行为来行善毫无意识。事实上,赠送者必须不知道他或她给予过礼物。
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·礼物必须在交换的经济之外;换句话说,它不能是物质性的。
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所以纯粹的礼物是无条件的。有了条件就没有礼物。不能有回报、偿还、交换、对等礼物或债务。甚至连一点点以结果回报自己的意向也取消了礼物。神学家彼得·莱特哈特(Peter Leithart,1932—)建议我们用这样的实验彻底检验德里达的条件:梦游的哈里把花拿给昏睡的爱丽丝。礼物被赠送了吗?双方都对于给予和接受的行为没有意识。我们多半难以认为这里有礼物存在,因为我们的文化条件告诉我们给予的意向是给予中的必需要素。要让礼物得以可能,哈里必须清醒,爱丽丝也必须从昏睡中醒来。但是从德里达的条件来看,情况全然不同:一旦这么做,他们都认识到礼物被给予了,礼物就被毁了;礼物的条件同时就是礼物毁灭的条件。
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诸位或许会认为,有了这三个条件,德里达当然会说礼物是不可能的。但德里达说的并非礼物是不可能的(可能的反面);他说的是,礼物就是不可能本身(THE impossible)。这有何差别?噢,有的就是差别(differance,延异)!德里达所说的“不可能”的礼物并非意味着它会成为可能,而是说,不可能本身是可能的。这听上去像故弄玄虚,其实可以理解。他的意思是说,在我们的日常理解和分析中,它貌似可能;而实际上呢,只有当作为事件的礼物溢出了我们的理解,在这一意义上它才是可能的。请思考一下上帝、天堂、恩典、死亡;思考一下光年,平行宇宙、永世、无限、疯狂;请思考这些超越于我们的直接理解——无论我们作为个体还是作为人类——之上的事件或状态,这样你就能领会了。礼物的地平线令它超越了我们的理解力,这就是我们所讨论的交换循环碎裂的轨迹。这就是纯粹礼物所在的地方。
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到这里我们开始理解了,德里达何以坚持说礼物是个难点(aporia),是个悖论。尽管纯粹的礼物位于交换经济之外,它依然需要这个交换循环,作为它的出离点——你愿意的话,可以称之为可能性的基地。他问我们,令礼物可能的条件难道不是令礼物不可能的条件吗?现在我们有望懂得这个问题了。我们甚至可以问,经历过探索德里达作品——以礼物为形式——的挑战与乐趣之后,德里达给予我们的是不是纯粹的礼物呢?我们是否欠了他的债?这债在交换循环的里边还是外边?这一关系所包含的是否不止于德里达和读者双方?在我们一起阅读和探索的过程中,是否有更多的东西诞生了?我们会希望开始一一作答。
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什么是艺术以及相关的美学问题 ③
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哲学和大部分别的学科都不一样,它无法被限制在特定的主题领域中。历史学关注的是过去,生物学关注的是有机体,教育学关注的则是学习过程。从原则上讲,我们可以搞“某某”哲学,“某某”这个位置上可以代入你喜爱的任何东西。实际上呢,受到哲学家关注的主题总得有些重要性。艺术哲学,亦称美学(aesthetics),从两种意义上为以上观点提供了例证。
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首先,对于有些人来说,艺术上的追求是他们一生的目标;而几乎所有人都觉得听音乐、跟着音乐跳舞、读故事、看图画这些事情很有意义。艺术的价值是显而易见的,但也是令人困惑的。这个问题可以这样抽象地来表达:生活在艺术自由的环境中的智慧生物能够从艺术中获取什么意义?比如说,关于跳舞的价值,你能对他们说什么?这个问题也有其实践层面:为什么我们应该运用公共资源——无论属于国家的还是属于私人基金——来支持艺术?尤其是,当别的需求也比较紧迫的时候?对于艺术的困惑是研究艺术哲学的一个原因。当你对艺术感兴趣的时候,你或许就会愿意研究这门学科。
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第二,艺术令哲学家们感兴趣,因为关于艺术的哲学问题和哲学的一切核心领域都有关联。这里就是例子:什么是艺术(形而上学)?什么使艺术成为好的(价值理论)?我们如何判断艺术的好和坏(认识论)?人如何能够谈论不存在的事物的故事(语言哲学)?创造力是什么(精神哲学)?研究艺术哲学就是研究哲学的路径之一。当你看到有些艺术哲学家并非狂热的艺术爱好者时,你或许会吃惊;你想要研究美学,或许仅仅是因为你对某些最艰深的哲学问题感兴趣。
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什么是艺术?
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作为一位艺术哲学家,他首先要提出的大概就是这个问题。其实,无论面对何种研究,首先把视线集中于你想要理解的东西是什么,这都不失为小心谨慎的研究方式——头脑中时刻警惕着:你此刻的决定将对你回答后面问题的方式产生影响。艺术哲学家面临的任务尤为棘手,因为艺术和关于艺术的观念在过去的世纪中一直在变,而且变化的速度越来越快。“什么是艺术?这不光是哲学家的问题。每个画廊参观者,每个流行音乐爱好者,都得面对这个问题。
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有段时间,艺术或好的艺术指的就是这样一些东西:陈列在艺术长廊里的图画,在音乐厅里演奏的音乐,还有在书店的“文学”专柜可以找到的小说。在过去的四十年中,哲学家们大大扩充了艺术的概念,使它包括了儿童的涂鸦、流行音乐、通俗小说、B 级影片,还有本土建筑。这些东西都在扩充后的艺术概念中占有一席之地,它们都隶属于艺术这个术语。或许,哲学家和别的人都会注意到,漫画书和电视节目也包含那么些特质,使它们能够成为艺术。
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有可能是某些特质构成了艺术的定义。定义就是包含了一系列特质的命题,这些特质对于艺术而言是必要的,而且是充足的。比如说,一篇文字,只有当它具备这些特质的时候,它才是艺术;并且只要它具备了这些特质,它就是艺术。哲学家们对于艺术的定义有好几种。柏拉图认为,艺术就是对对象和行动的模仿。托尔斯泰(Tolstoy)认为艺术是对某种情感的表达,这情感维系着人类共同体或文化。克里夫·贝尔(Clive Bell),一位重要的早期美术理论家,他认为视觉艺术通过形象和色彩的组合排列表达了特定的“审美情感”。这些观点都并非十分令人信服。并非所有艺术都是模仿(比如大部分使用乐器的音乐),也并非所有模仿都是艺术。并非所有艺术都是表达(比如蒙德里安[Mondrian]的烙铁画),有许多感受的表达也不具有艺术性。
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安迪·沃霍尔的作品,名为“Brillo 肥皂盒”(The Brillo Boxes)。
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不过,你仍然会觉得艺术总归和模仿、表达有关。有些哲学家对此持同感。他们认为,对于“什么是艺术”这个问题的回答不见得要采取定义的形式(就是这样一个命题,包含了成为艺术所需的必要条件、充分条件)。艺术包含了一串对象。没有什么是一切艺术品的共同点,也没有什么能把一切艺术从一切非艺术中区分开。有些艺术是模仿,但并非表达;有些是表达,但并非模仿。
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1964 年的一天,哥伦比亚大学的哲学家阿瑟·丹图(Arthur Danto)参观了纽约的斯德伯尔美术馆(Stable Gallery),他在那里看到了安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的“雕塑”:一堆 Brillo 牌的肥皂盒子。此后丹图这样写道:“沃霍尔的作品提出了一个引人入胜的问题,这是个哲学问题:他这些盒子和真正的装肥皂的盒子几乎完全没有区别,那它们为什么可以算是艺术作品?尽管可以发现些微小的差别,但这个不足以用来区分艺术和现实啊!”④沃霍尔表明了,艺术作品在表面上可以和日常的、非艺术的物品没有区别。
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从这里我们可以学到的是,艺术不能用可以感知到的特性来定义——可是我们通常都认为,光凭“看”就能把艺术从非艺术当中区分出来。“肥皂盒”是艺术,但它们看上去就是肥皂盒。使之成为艺术的,是它们被解读的方式,或者是它们从中被制作出来的那个语境。只要解读得当或制作的条件适宜,任何东西都能成为艺术。在某些语境中艺术是模仿,在另一些语境中艺术是表达,在有的语境中则两者都不是。在丹图看来,艺术的定义应当是富于弹性的。用于定义艺术的那些特性同解读和创作过程都有关联。重要的是,怎样的解读、怎样的创作语境把非艺术变成了艺术——这是我们应当探索的主题。这就意味着,我们应当把艺术视为社会现象。丹图的工作给许多哲学家带来了灵感,关于这个他们要说的有很多。
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