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关于礼物，还有许多哲学家的思想可供我们探讨（亚里士多德、康德、列维纳斯、马里翁［Marion］、德勒兹等等），而最有影响的当代大陆哲学家或许就是雅克·德里达，他是法国/阿尔及利亚人，我们在第八章讨论过他。在《给定时间：伪币》（Given Time: Counterfeit Money，1992）一书中，德里达在海德格尔和莫斯的基础上提出，不存在纯粹的礼物这种东西，真正的礼物不仅不可能，而且它就是不可能本身，理由将在下文展开。德里达说，真正的礼物不仅要求对等礼物（回报）的缺失，甚至要求礼物不能被给予者和接受者——“赠送者”和“受赠者”察觉为礼物。德里达认为最简单的礼物意向也包含着回报，给予者在“善或慷慨那令人满足的意象”和“自我认同”中得到了回报（《给定时间》，23 页），而真正的礼物是无条件的、完全无端的。它在责任循环之外，在商品交换的循环之外。一旦礼物和思想发生联系，它就进入了循环。所以礼物必须是自发的。它还必须在慷慨的观念之外，因为慷慨这一给予的欲望包含有意识的思想。只要沾上一点点给予的意向礼物就没有了：它被取消了。而且一旦礼物被受赠者如此确认，它也就不再是礼物了。想想给你的朋友赠送礼物，现在就想。当你为此思考的时候，你就进入了礼物的恶性循环，无处可逃。
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在《给定时间》中，德里达引用了夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）讲的一个故事，名叫“伪币”：有一对朋友离开烟草店，遇上个乞丐。故事的叙述者给了乞丐一枚硬币。他同伴给了乞丐一枚更大面额的硬币，看起来这相当慷慨。但那位朋友说了，他给乞丐的是伪币！叙述者鄙视同伴，认为他“出于愚蠢而作了恶”。光是心胸狭窄或许尚可原谅，但是做事不考虑后果还自我感觉良好，就加倍地令叙述者厌恶。给予者给的是伪币——它究竟是礼物呢，还是有毒的礼物？我们来思考几种可能性：假如赠送者知道这是伪币，那么他知道自己根本没送礼物，而接受者如果试图花这硬币就会吃官司。或者接受者会花费它并在交换中得到比这伪币面额更多的钱，在这种情况下“礼物”增值了：这样一来它是不是礼物呢？要是叙述者的朋友说了谎，那硬币根本不是伪币呢？这会不会以某种方式改变了礼物的状态？当然你还可以想出其他剧本，足以令“这是不是个纯粹的礼物”这一问题加倍复杂化。
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德里达花了大半本书的篇幅来研究这个小故事的衍生物。这如何做到？作为世界上最著名的解构主义者，德里达从每一个可能的角度切入观念，力图涵盖观念中的所有从属观念。德里达认为每一个文本都早已包含了潜台词。他鉴别它们、探索它们，当它们与别的观念发生碰撞、合并时，他就跟着观念指引的方向行进。显然，这样的检验是综合性的、无穷尽的过程。这一过程包括指涉其他思想家以及他们的文本，不放过磨人的细节、旁白、脚注，这些东西比文本本身篇幅更大；还要涉及他自己的其他作品。阅读德里达的文本令人殚思竭虑、精疲力尽。不过要理解德里达对礼物循环的研究，我们必须追随他的脚步走过他所发现的各种障碍、扭曲、转向；要足够耐心，不用在意他会在哪里停下——因为他从不止步。他在这部著作中提出的观念会再次出现在其他著作中，牵连着观念的线索；他会漫游到各个领域和学科，涉足只有专家学者才会擅长的领域。《给定时间》出版的时候，德里达承认，他已经在自己的多个文本中从各个路径研究礼物问题长达二十年。
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德里达实践的这一写作风格，这一复写——书写、重写及重新评价——的开放循环，和礼物在交换循环中发生的事情颇为相似，不过在这一点上恰恰相反：在德里达看来，一旦进入循环——无论是因为带有动机的给予还是因为偿付礼物的“债务”——礼物自身就不再如是地存在了。实际上德里达就是把自己的写作从里到外来个翻转，以此来探究这一现象。最终，他提出三个标准来决定礼物是否纯粹：
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·礼物必须不是交换的一部分。不能有受赠人的回报，甚至不能有谢意的表达。事实上，受赠人甚至不能对礼物之为礼物有所确认。
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·赠送人必须没有和礼物的回报相关的动机，他必须对通过给予的行为来行善毫无意识。事实上，赠送者必须不知道他或她给予过礼物。
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·礼物必须在交换的经济之外；换句话说，它不能是物质性的。
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所以纯粹的礼物是无条件的。有了条件就没有礼物。不能有回报、偿还、交换、对等礼物或债务。甚至连一点点以结果回报自己的意向也取消了礼物。神学家彼得·莱特哈特（Peter Leithart，1932—）建议我们用这样的实验彻底检验德里达的条件：梦游的哈里把花拿给昏睡的爱丽丝。礼物被赠送了吗？双方都对于给予和接受的行为没有意识。我们多半难以认为这里有礼物存在，因为我们的文化条件告诉我们给予的意向是给予中的必需要素。要让礼物得以可能，哈里必须清醒，爱丽丝也必须从昏睡中醒来。但是从德里达的条件来看，情况全然不同：一旦这么做，他们都认识到礼物被给予了，礼物就被毁了；礼物的条件同时就是礼物毁灭的条件。
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诸位或许会认为，有了这三个条件，德里达当然会说礼物是不可能的。但德里达说的并非礼物是不可能的（可能的反面）；他说的是，礼物就是不可能本身（THE impossible）。这有何差别？噢，有的就是差别（differance，延异）！德里达所说的“不可能”的礼物并非意味着它会成为可能，而是说，不可能本身是可能的。这听上去像故弄玄虚，其实可以理解。他的意思是说，在我们的日常理解和分析中，它貌似可能；而实际上呢，只有当作为事件的礼物溢出了我们的理解，在这一意义上它才是可能的。请思考一下上帝、天堂、恩典、死亡；思考一下光年，平行宇宙、永世、无限、疯狂；请思考这些超越于我们的直接理解——无论我们作为个体还是作为人类——之上的事件或状态，这样你就能领会了。礼物的地平线令它超越了我们的理解力，这就是我们所讨论的交换循环碎裂的轨迹。这就是纯粹礼物所在的地方。
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到这里我们开始理解了，德里达何以坚持说礼物是个难点（aporia），是个悖论。尽管纯粹的礼物位于交换经济之外，它依然需要这个交换循环，作为它的出离点——你愿意的话，可以称之为可能性的基地。他问我们，令礼物可能的条件难道不是令礼物不可能的条件吗？现在我们有望懂得这个问题了。我们甚至可以问，经历过探索德里达作品——以礼物为形式——的挑战与乐趣之后，德里达给予我们的是不是纯粹的礼物呢？我们是否欠了他的债？这债在交换循环的里边还是外边？这一关系所包含的是否不止于德里达和读者双方？在我们一起阅读和探索的过程中，是否有更多的东西诞生了？我们会希望开始一一作答。
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思想的力量（第9版） [:1702204487]
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什么是艺术以及相关的美学问题 ③
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哲学和大部分别的学科都不一样，它无法被限制在特定的主题领域中。历史学关注的是过去，生物学关注的是有机体，教育学关注的则是学习过程。从原则上讲，我们可以搞“某某”哲学，“某某”这个位置上可以代入你喜爱的任何东西。实际上呢，受到哲学家关注的主题总得有些重要性。艺术哲学，亦称美学（aesthetics），从两种意义上为以上观点提供了例证。
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首先，对于有些人来说，艺术上的追求是他们一生的目标；而几乎所有人都觉得听音乐、跟着音乐跳舞、读故事、看图画这些事情很有意义。艺术的价值是显而易见的，但也是令人困惑的。这个问题可以这样抽象地来表达：生活在艺术自由的环境中的智慧生物能够从艺术中获取什么意义？比如说，关于跳舞的价值，你能对他们说什么？这个问题也有其实践层面：为什么我们应该运用公共资源——无论属于国家的还是属于私人基金——来支持艺术？尤其是，当别的需求也比较紧迫的时候？对于艺术的困惑是研究艺术哲学的一个原因。当你对艺术感兴趣的时候，你或许就会愿意研究这门学科。
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第二，艺术令哲学家们感兴趣，因为关于艺术的哲学问题和哲学的一切核心领域都有关联。这里就是例子：什么是艺术（形而上学）？什么使艺术成为好的（价值理论）？我们如何判断艺术的好和坏（认识论）？人如何能够谈论不存在的事物的故事（语言哲学）？创造力是什么（精神哲学）？研究艺术哲学就是研究哲学的路径之一。当你看到有些艺术哲学家并非狂热的艺术爱好者时，你或许会吃惊；你想要研究美学，或许仅仅是因为你对某些最艰深的哲学问题感兴趣。
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思想的力量（第9版） [:1702204488]
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什么是艺术？
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作为一位艺术哲学家，他首先要提出的大概就是这个问题。其实，无论面对何种研究，首先把视线集中于你想要理解的东西是什么，这都不失为小心谨慎的研究方式——头脑中时刻警惕着：你此刻的决定将对你回答后面问题的方式产生影响。艺术哲学家面临的任务尤为棘手，因为艺术和关于艺术的观念在过去的世纪中一直在变，而且变化的速度越来越快。“什么是艺术？这不光是哲学家的问题。每个画廊参观者，每个流行音乐爱好者，都得面对这个问题。
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有段时间，艺术或好的艺术指的就是这样一些东西：陈列在艺术长廊里的图画，在音乐厅里演奏的音乐，还有在书店的“文学”专柜可以找到的小说。在过去的四十年中，哲学家们大大扩充了艺术的概念，使它包括了儿童的涂鸦、流行音乐、通俗小说、B 级影片，还有本土建筑。这些东西都在扩充后的艺术概念中占有一席之地，它们都隶属于艺术这个术语。或许，哲学家和别的人都会注意到，漫画书和电视节目也包含那么些特质，使它们能够成为艺术。
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有可能是某些特质构成了艺术的定义。定义就是包含了一系列特质的命题，这些特质对于艺术而言是必要的，而且是充足的。比如说，一篇文字，只有当它具备这些特质的时候，它才是艺术；并且只要它具备了这些特质，它就是艺术。哲学家们对于艺术的定义有好几种。柏拉图认为，艺术就是对对象和行动的模仿。托尔斯泰（Tolstoy）认为艺术是对某种情感的表达，这情感维系着人类共同体或文化。克里夫·贝尔（Clive Bell），一位重要的早期美术理论家，他认为视觉艺术通过形象和色彩的组合排列表达了特定的“审美情感”。这些观点都并非十分令人信服。并非所有艺术都是模仿（比如大部分使用乐器的音乐），也并非所有模仿都是艺术。并非所有艺术都是表达（比如蒙德里安［Mondrian］的烙铁画），有许多感受的表达也不具有艺术性。
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安迪·沃霍尔的作品，名为“Brillo 肥皂盒”（The Brillo Boxes）。
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不过，你仍然会觉得艺术总归和模仿、表达有关。有些哲学家对此持同感。他们认为，对于“什么是艺术”这个问题的回答不见得要采取定义的形式（就是这样一个命题，包含了成为艺术所需的必要条件、充分条件）。艺术包含了一串对象。没有什么是一切艺术品的共同点，也没有什么能把一切艺术从一切非艺术中区分开。有些艺术是模仿，但并非表达；有些是表达，但并非模仿。
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1964 年的一天，哥伦比亚大学的哲学家阿瑟·丹图（Arthur Danto）参观了纽约的斯德伯尔美术馆（Stable Gallery），他在那里看到了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“雕塑”：一堆 Brillo 牌的肥皂盒子。此后丹图这样写道：“沃霍尔的作品提出了一个引人入胜的问题，这是个哲学问题：他这些盒子和真正的装肥皂的盒子几乎完全没有区别，那它们为什么可以算是艺术作品？尽管可以发现些微小的差别，但这个不足以用来区分艺术和现实啊！”④沃霍尔表明了，艺术作品在表面上可以和日常的、非艺术的物品没有区别。
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从这里我们可以学到的是，艺术不能用可以感知到的特性来定义——可是我们通常都认为，光凭“看”就能把艺术从非艺术当中区分出来。“肥皂盒”是艺术，但它们看上去就是肥皂盒。使之成为艺术的，是它们被解读的方式，或者是它们从中被制作出来的那个语境。只要解读得当或制作的条件适宜，任何东西都能成为艺术。在某些语境中艺术是模仿，在另一些语境中艺术是表达，在有的语境中则两者都不是。在丹图看来，艺术的定义应当是富于弹性的。用于定义艺术的那些特性同解读和创作过程都有关联。重要的是，怎样的解读、怎样的创作语境把非艺术变成了艺术——这是我们应当探索的主题。这就意味着，我们应当把艺术视为社会现象。丹图的工作给许多哲学家带来了灵感，关于这个他们要说的有很多。
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