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我如是躺下，
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弯曲我自己，纽绞我自己，
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因全部永恒的磨难而抽搐。
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而且还受你的击打，
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你这最残忍的猎人哟，
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你这不可亲近的——上帝。
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在《查拉图斯特拉如是说》里，上述所有主题都充分和谐地结合起来了；现在，我们可以轻易地看出这本书里种种场景背后所发生的情况了。
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2．在《查拉图斯特拉如是说》里发生了什么；作为道德学家的尼采
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还不曾有人对《查拉图斯特拉如是说》写过一篇恰当的心理学评论，这也许是因为其中包含的材料太过丰富、取之不尽。它是一部独一无二的自我表白作品，但也并非完全滞留在个人或自传式的水平上，而且从表面上看，尼采本人在书里显然也没有出现过；它是一种在更加重要更加根本深度上的自我表白，无意识洪流本身从这块岩石里迸发出来。或许还不曾有过一本书能够包含这样一个直接源自无意识的形象、象征和幻见的稳定序列。它是尼采的诗作，因此他能够听任无意识支配这部作品，打破在其他地方哲学思想加给的种种约束。由于这层原因，这本书比他任何一部严格的哲学著作都更加重要；它的内容实际上比尼采自己的概念性思想还丰富，而它的象征所具有的智慧和意义比尼采自己把握得到的还要伟大深沉。
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尼采自己描述过他写这本书的灵感过程，他的描述无可争辩又清楚明白地告诉我们，在这里，我们正面对着无意识异乎寻常的宣泄和侵袭：
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在身处比较有生气的时代的诗人们的心目中，所谓灵感究竟意指什么，对于这个问题，生活在19世纪末叶的人，有谁有过一个明确的概念呢？……如果不曾有过的话，我倒愿意来描述一下……启示这个意念相当简明地描述了这种状况；所谓启示我的意思是指某种深刻地震颤和扰乱人心的东西，突然变成看得见听得着、具有无法描述的确定性和精确性。……有一种狂喜的出神状态，其可怕的紧张有时可借一串串眼泪宣泄出去，在这期间，从不由自主的激烈狂躁到不由自主的缓慢迟钝，每个人的进展变化不同。其间有一股感情，我们完全控制不住。……每件事情发生都完全不依靠意志，就仿佛是自由、独立、力量和神性喷发出来似的。这种象喻及明喻的自发性最明显：我们对何谓象喻和明喻毫无知觉；每件事物都作为最直接、最精确和最简单的表观手段而呈现其自身。
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“我们对何谓象喻和明喻毫无知觉”——这就是说，象征本身取代了思想，因为它的意义更为丰富。
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尼采最抒情的书《查拉图斯特拉如是说》也表达了最孤独的尼采。全书弥漫着冰冷干燥的气氛，不仅有查拉图斯特拉留居的象征性山巅的气氛，而且也有实在山巅的气氛。当阅读这本书时，我们有时觉得差不多好像是在欣赏一部攀登埃佛勒斯峰(3)的影片，听到攀登者挣扎着慢慢攀向越来越高的险崖时所产生的欷欷歔歔的喘息。登山就是对超越常人的最贴切的比喻，而这种超越正好也是查拉图斯特拉－尼采奋力以求的。我们从整本书里都听得到（虽然是在攀登者的喘息声中听到的）尼采这个人的悲叹。
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这本书一开头就承认同世人的这种关联，因为查拉图斯特拉即将离开他所隐居的深山时，宣布他要下到人群中间来，“再次成为一个人”。这山象征着精神的孤独，而低地则代表凡人世界。这同一个象征性对照也出现在查拉图斯特拉的宠物鹰与蛇里：一个翱翔在高空，另一个则贴着地面爬行。查拉图斯特拉，作为第三要素，象征着这两种动物、高与低、天与地的统一。他说，他要下到人群中间，就像红日西沉没入地平线下的黑暗中一样。但是，红日西沉，为的是再生出第二天清晨，像一尊年轻而辉煌的神。因此，这部书以再生和复活的象征开始，而这其实正是《查拉图斯特拉如是说》的主题：人如何能够像凤凰那样，从自己的灰烬中再生？他如何能够真的变得健壮和完整？在这些问题背后，我们隐然见到了尼采自己的疾病以及他为恢复健康长期斗争的个人影子。尼采自己在有生之年，虽然努力奋斗，终究未能如愿恢复健康和完整，查拉图斯特拉则是他自己理想化了的形象，同时又是一种胜利的象征。
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尽管他这本书的主题有强烈的个人根源，尼采在书里还是讨论了一个已在德国文化里占据中心地位的问题。席勒早在1795年他著名的《美育通信》里，歌德在他的《浮士德》里都已经讨论过这个问题。席勒对这个问题曾有过非常明确的表述，对他来说，这个问题从其全部显著特征看，都与后来尼采提出的问题完全相同。席勒说，对于人类来说，这个问题就是塑造个人的问题。现代生活已经部门化、专门化，从而把人的存在撕成了碎片。我们现在面临的问题，就是把这些碎片收集到一起组装成一个整体。在阐述过程中，席勒像尼采一样，甚至回溯到希腊人的榜样，希腊人创造的是真实的个人，而不是像现代的人那样，只是个博学、抽象的人。歌德甚至更接近尼采；《浮士德》和《查拉图斯特拉如是说》确实算得上兄弟作品。这两部作品都力图以象征方式精心阐述超人——完整无缺，体魄健壮——形成的过程；而且，如果道德按照其通常的传统术语来衡量的话，则这两部书在内容上又都同样是“非道德的”。
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实际上，一旦把尼采的非道德主义放进德国文化环境里面，则它看上去便比一般想象所认为的极端程度要小得多。它甚至也不像在他最后一部作品《力量意志》里，由他过热想象力的血腥创造使它显得那样极端。歌德在《浮士德》里和尼采一样，在每一点上都同传统道德相左，但是，魏玛的这位外交老手是个比较老练世故善于权衡利弊的人，知道如何使他的观点不显眼地表述出来，而不是像尼采那样爬上屋顶发出尖叫格外容易惹是生非。歌德诗里（第二部分）的浮士德，如我们已看到的，已经有点像尼采的超人，超越了一般的善与恶。除了歌德的非道德的浮士德，还有一个道德的浮士德。这后一个浮士德的故事是古诺(4)在他写的一出很流行的感伤歌剧里讲述出来的；在这部歌剧里，主人公把自己出卖给了恶魔，还玷污了一位少女；全剧以这位少女悲惨之死而告终。但是，歌德不能让事情就到此罢休。在塑造浮士德的整个过程里，一直盘结在他脑海里的问题，使他把少女的悲剧只当作浮士德人生道路上的一个阶段。像他这种自我发展的过程，并不会因为他诱奸过的少女发疯乃至死去而告终。意志坚强的人经受得住这种祸患，并且因此而变得更加坚强。这恶魔，由于浮士德已同他签了约，便实实在在地成了他的仆人和部属，正像我们的恶魔，如果同我们自己结合起来，就可能成为一种富有成果的积极力量一样；同在他之前的布莱克一样，歌德完全知道传统的恶魔象征内蕴着的模棱两可的力量。尼采的非道德主义，虽然表述得激烈得多，却不过是在精心发挥歌德的论点：人必须把他的恶魔与自己融为一体，或者如他所说，人必须变得更善些和更恶些；树要长得更高，它的根就必须向下扎得更深。
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如果说尼采不能像歌德那样老练地控制住自己，但他在这方面却还是有些东西值得四处喊叫的：他认为，整个传统道德都没有把握住心理实在，因而是片面的和虚假的，这很危险。诚然，人们向来知道这一点，人类虽然有种种理想，但对这样一些实在不是视而不见，就是采取决疑法。如果一个人打算完全严格依照“耶稣登山训众”(5)或佛陀的“法句经”(6)过日子，他却还是成不了一位圣徒，则他就将把自己弄得一塌糊涂，到最后会追悔莫及的。尼采的观点已经产生了很深广的影响，以致今天在日常价值评估中，我们实际上是生活在一个后尼采的世界里；在这个世界里，精神分析学家有时发现有必要告诉病人他“应当”更加放肆、更加自私才对。此外，对于人类的一半，甚至还不只一半，以完全不同于男人的术语来讨论道德问题的女人来说，一整部伦理学史又算得了什么呢？伦理学史毋宁是男人干的一件蠢事，同实际生活事务几乎没有关系。基于这一点，尼采用非常忧郁又非常直接的实例，来反驳柏拉图以来所有那些把普遍观念加诸个人心理需要之上的唯心主义者。道德本身对它自己心理动机的缠结视而不见，而尼采则在他的一部最有影响的书《道德的谱系》里昭示了这一点，指出，归根到底，唯有权力欲和怨恨的驱使才是道德的本源。当然，还有尼采没有看到或他不愿意承认的别的动机，但是无可否认，权力欲和怨恨这两者在历史上一直是道德家严肃面孔背后阴影的一部分。
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但是，对作为人和道德家的尼采来说，首要的问题恰恰就出现在这里，出现在浮士德－查拉图斯特拉类似的环境里。假如伦理问题变成个人的问题，则伦理问题就会跟着变成：个人如何滋养自己以图生长？一旦我们自己开始回收人性中传统道德加以拒斥的那一部分（象征性地说就是人的恶魔），我们就会面临一个十分重大的问题：驯服那些冲动，使之社会化。在这里，浮士德式的人的想象力容易变得过分夸张。在西方人眼里，浮士德已经成了奋力拼搏的个人的伟大象征，以致连历史学家施本格勒(7)也能用“浮士德式文化”这样一个字眼来指称我们整个现代对自然的有力征服。在尼采的超人那里，这种精神的紧张甚至更强烈，因为这种个人生活的层次在人类历史上最高。但是，超人心里的个体恶魔又怎么样呢？查拉图斯特拉心里的恶魔又怎么样呢？一旦尼采企图把这种比较高级的个人的目标当作人类的目标，他的理想本身就会出现一种致命的模棱两可性。超人是非凡的人，还是完整的人？心理上的完整并不必然地伴有非凡的力量，而伟大的天才却可能像尼采自己一样，也是个残缺不全负有重伤的人。当然在我们自己时代里，由于人越来越多地成为可怜的碎片，完整的人（如果这种人存在的话）就可能很突出，就像一个疼痛肿大的拇指很突出一样，但是他却可能完全不是一个具有天赋或非凡力量的人。那么，超人将是那居住在精神山巅奋力拼搏的个人，抑或将是那号在今世就已实现了他自己完整个人能力的人？这两种理想互相矛盾，这是一种在尼采那里以及在现代文化本身范围内尚未解决的矛盾。
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事实是查拉图斯特拉－尼采并没有向他自己的恶魔妥协，而这是书里面的查拉图斯特拉的致命失败，也是生活中的尼采的致命失败。所以，这也是作为思想家的尼采的失败。并不是查拉图斯特拉－尼采没有见到他的恶魔；后者再三用手指警告查拉图斯特拉，而且像一个好的恶魔一样，他知道如何采取许多形象，披上各种伪装。他是那个在这部书开头出现的从走钢索演员头上跳过去的小丑，他是最丑陋的人，他杀死了上帝；他又是重力之精灵，查拉图斯特拉本人把他叫做自己的恶魔，实际上就是把他飞翔得太高的精神拉回大地的重量的精灵。每次查拉图斯特拉都把警告的手指推向一边，发觉这只是攀登一座更高山巅以便摆脱它的一个理由。然而最有决定意义的启示来自“幻象与谜”这一章（第3部第46章），在这章里，警告的手指变成了一个侏儒，当查拉图斯特拉在一条人迹罕至的山路上攀登时，这个侏儒就骑在他的背上。查拉图斯特拉拼命想往上爬，但是这个侏儒却要把他拉回大地。侏儒对他低声耳语，“哦，查拉图斯特拉，你确是把自己抛到高处，但是抛出的每一块石头都一定会落到地面。”然后他又用一个预言（当用到尼采自己身上时威胁性更大）说：“哦，查拉图斯特拉，实际上你确实把你的石头抛得很远，但是它将反弹回到你自己身上！”这是希腊神话的古老模式：飞得太高的英雄坠落到地面；而尼采，作为一个研究希腊悲剧的学者，本来应该更加洗耳恭听这位侏儒的警告才是。
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但是，为什么要有这么一个侏儒呢？查拉图斯特拉－尼采自我吹嘘，把自己估价得过高了。因此，幻景中的这个人物，为了恢复平衡，便把他作为侏儒显现给他自己。侏儒是潜藏在查拉图斯特拉－尼采身上的平庸形象，而平庸正是尼采想在自己身上看到的最令人心悸最令人厌恶的东西。尼采已经发现了人性的阴影和里层，而且他已经正确地看到它是每个个人身上不可避免地要存在的一面。但是，他把这种认知转变成一种浪漫的恶魔行径；邪恶鲁莽地玩玩怪叫他开心。如果自己的恶魔冠冕堂皇地出现的话，他想必会准备去会会它的。我们最难以接受的，恰恰是以恶魔为我们人格中最下贱、最卑劣、最可鄙的部分的化身。陀思妥耶夫斯基对这一点理解得比尼采更好；在《卡拉马佐夫兄弟》里有一章篇幅很大，谈恶魔向伊凡显现的事，伊凡是一位受席勒浪漫主义滋养的文学才子，出现在他眼前的恶魔不是披着令人目眩的弥尔顿的路济弗尔(8)的伪装，也不是披着歌剧《浮士德》中昂首阔步、自鸣得意的墨菲斯托菲里斯的伪装，而毋宁说是披着一个已经衰老的、穷了还死要面子的人的伪装；他的审美观点有点不合时尚、滑稽可笑，这可以说是对伊凡自己审美心灵的绝妙讽刺。这个人物对于伊凡·卡拉马佐夫来说确实就是恶魔，一个最残忍地毁掉他的自负的恶魔；陀思妥耶夫斯基作为一个心理学家的天才，或许从来没有比在这一节里发挥得更恰到好处的了。尼采自己在谈到陀思妥耶夫斯基时曾经说过，他是惟一的一位他自己曾从之学到一些东西的心理学家；这个评论非常真实，而且它的意义比尼采自己觉察到的还要深刻些。
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