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这还只是对民间情歌而发，读后感中强调一个“畅”字。对于更多的色情或准色情作品，更有力的欣赏和辩护是强调“古已有之”：
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仲尼删《诗》，善恶并采，淫雅杂陈，所以示劝惩，备观省。（屠隆《鸿苞·诗选》）
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况乎钗飞钏舞，尽可销愁；雨魄云魂，原非著相。通青裙而下拜，缠红锦以何嫌？……不知史氏非无别子，唐人亦有稗官。约指一双，竟上繁钦之集；存诗三百，不删郑国之风。……但得指陈义理，悟入空空；何妨游戏文章，言之娓娓哉？（邹弢《青楼梦》序）
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“孔子不删《郑》《卫》”是欣赏者和辩护者经常祭出的法宝，尽管这其间有那么一点点偷换概念——《郑风》《卫风》中的诗歌无论怎样大胆讴歌情爱，毕竟没有像明清色情文艺中那样直接描写性行为。如果《挂枝儿》《夹竹桃》中那些色情歌谣让孔子见了，他是否会删去，恐怕还在未定之天。
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但大体而言，为艳情诗辩护，指出《诗经》中有《郑》《卫》，与指出《圣经》中有《雅歌》，具有类似的效果。
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上客徒留目，不见正横陈
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既有《诗经》这样正大的源头在前，艳情诗在中国传统文化中，自然就源远流长，生生不息了。
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汉代艳情诗中就有一首来头很大，即张衡的《同声歌》，被南朝徐陵编的《玉台新咏》收在第一卷中。诗中有“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘”等句，以女性第一人称的口吻描述了一个女子洞房花烛夜的经历和感受。诗中所说挂在洞房墙上的图，明代王士祯等人断定那就是“秘戏图也”，和张衡的另一篇作品《七辩》中“假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也”，说的是同一回事。
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上面引述邹弢《青楼梦》序中提到的“约指一双，竟上繁钦之集”，指的是繁钦的《定情诗》，也收在《玉台新咏》第一卷中，诗中有“何以致拳拳，绾臂双金环；何以致殷勤，约指一双银”等句。其实这首诗除了标题，内容也就是《周南·关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”的程度，远远谈不上香艳，还比不上后来陶渊明的《闲情赋》呢——“愿在衣而为领，承华首之余芳”、“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”……，繁钦只是想象将饰品礼物一一放在女郎身上，陶渊明却在想象中让他自己对女郎身体的各个部位从头到脚逐一亲昵。
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诗集《玉台新咏》，可以说是《诗经》以后直到唐代之前，这段时期内中国上流社会所创作的艳情诗的结集。南朝君臣在江左过着纵情声色的生活，他们大量创作属于文人的艳情诗。比如梁简文帝萧纲《咏内人昼眠》：
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北窗聊就枕，南檐日未斜。……梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
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又如刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》：
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不信巫山女，不信洛川神。……夜夜言娇尽，日日态还新。工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。
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当时很多文人以《三妇艳诗》为题赋诗，陈后主（叔宝）在这方面也不甘人后：
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大妇年十五，中妇当春户。
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小妇正横陈，含娇情未吐。
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这些诗篇，往往大胆而细腻地描绘美女的肉体，以及她们的美貌所唤起的文士们的性爱和感受，也不回避轻浮的调侃——上面前两首的结尾处都是如此。
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南朝的艳情诗，在进入唐代时是完全“平滑过渡”的，只是看上去不像南朝君臣们那样集中写作——其实这种集中写作的印象，很大程度上也可能只是《玉台新咏》这样的诗集给我们造成的印象。
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谈到唐代的艳情诗，不能不谈到张文成的《游仙窟》。
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《游仙窟》用第一人称单数自叙旅途中在一处“神仙窟”中的艳遇。五嫂、十娘都是美丽而善解风情的女子，她们热情招待“下官”，三人相互用诗歌酬答调情，那些诗歌都是提示、咏叹恋情和性爱的。因为性交、做爱之类的事毕竟不像别的事物那样宜于直白说出，所以不免要发展出许多隐语，这些隐语又进一步发展成谜语，而且往往采用诗歌的形式，成为色情文艺中的一个特殊品种。先看《游仙窟》中的例子：
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自怜胶漆重，相思意不穷；可惜尖头物，终日在皮中。（下官咏刀子）
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数捺皮应缓，频磨快转多；渠今拔出后，空鞘欲如何！（十娘咏鞘）
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谁都能看出来，这对男女借咏削水果的刀子，实际上是在说男女性器及其交合。后来在晚明的民间色情歌谣中，这种形式被大量使用。
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随着“下官”与十娘的调情渐入佳境，五嫂又不断地从旁撮合煽惑，他“夜深情急，透死忘生”，“忍心不得”，“腹里癫狂，心中沸乱”，最后“夜久更深，情急意密”，终于与十娘共效云雨之欢：
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花容满面，香风裂鼻。心去无人制，情来不自禁。插手红裈，交脚翠被。两唇对口，一臂支头。拍搦奶房间，摩挲髀子上。一啮一快意，一勒一伤心。鼻里痠痺，心中结缭。少时眼华耳热，脉胀筋舒。始知难逢难见，可贵可重。
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