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作为一个五四运动后一年即出生的、初出茅庐的年轻作家，张爱玲的成长和新文学的成长几乎是同期的，她根本是新文学的同龄人。
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尽管当时年轻的张爱玲更爱旧小说，也喜欢读外国作家毛姆（S.Maugham）、赫胥黎（A.Huxley）等的作品，作品也多与正统不同，但她身在时代的环境中，并不可能做到完全的坚壁清野。很多评论家习惯采用“二分法”，高全之说过一句话，那将“无法领会张爱玲与其他中国作家的共同性”。
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20世纪，评论家们为了使人看到张爱玲的天才特别之处，将她的个人特色充分展示出来，强调她与五四新文学的差异性，应当被认为是必要的，但今天，张爱玲的文学地位已经稳固，将她重新放回到她所经历的整个时代的视野和所有作家的群落中，却更方便认识到张爱玲无可替代的文学价值与她所到达的高度。
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说一句极端的话，如果今天张爱玲没有留下任何一篇其他小说，如果我们对她的生平也一无所知，而仅仅看到了一部《金锁记》，极大的可能也许是，我们会把她单纯视为一个主流作家。
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《金锁记》强调外部力量残害的成果，这是普通专家和一般读者喜闻乐见的，因为强烈与明确。可前者若走到极端，其实会退回到希腊悲剧的“冥冥中决定一切”和中国的宿命论，到了“人的文学”还没有发展之前；后者走到极端，文章中就会出现纯粹的好人和纯粹的坏人，而没有普通人。
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小说中那对于遗老遗少的旧式家庭、旧社会的反感与隐性谴责，不是不该有，而是不应该仅到此为止。《金瓶梅》虽然写出了末世的腐败、人欲横流，然而不可以说它是一本以反封建为目的的书；《红楼梦》里的少男少女无路可走，曹雪芹也不是让全书归结到反思社会制度和清朝。《金锁记》里曹七巧这朵“恶之花”，却不禁让人想：她的原罪是什么？命运与她个人的关系大不大？（值得庆幸的是，后来这些成为《怨女》中张爱玲致力的目标。）
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后期——甚至当时——的张爱玲对《金锁记》就并不完全满意。敏锐如她，反思如她，1944年5月在散文《自己的文章》中即说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”
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张爱玲并不喜欢彻底。她更喜欢凡人。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的，他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[10]
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可以引证的，还有张爱玲在1975年纽约威尔逊公司出版的《世界作家简介·一九五〇—一九七〇，二十世纪作家简介补册》里写的一篇《自白》。
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其中一段：“中国比东南亚、印度及非洲更早领略到家庭制度为政府腐败的根源。现时的趋势是西方采取宽容，甚至尊敬的态度，不予深究这制度内的痛苦。然而那却是中国新文学不遗余力探索的领域，不竭攻击所谓‘吃人礼教’，已达鞭挞死马的程度。西方常见的翻案裁决，即视恶毒淫妇为反抗恶势力、奋不顾身的叛徒，并以弗洛伊德心理学与中式家居摆设相提并论。中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利。相较之下，西方的反英雄仍嫌感情用事。我因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，这才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”[11]
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向来这个《自白》谈论的人少，见过的人也恐怕不多，然而它足够引起重视的一点是，这是去国三十年后，张爱玲对于自己的祖国、自己的作品的自省与反思——这也是体制内的大陆作家们因为各种不可说的原因，“来不及想”或者“想不到”、“不能说”的地方。
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“中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利”，真是慧人慧语。
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按照“作品是一个作家最真实的自我”这样的理论，曹七巧凄厉惊悚的形象背后，细追究起来，也是年轻的张爱玲对于那个旧社会和那个旧家庭坚决的否定与厌恶（像巴金的《家》，不过《家》本身当然是比《金锁记》拙劣的小说作品）。
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散文《私语》中，张爱玲这样写父亲的房间：“……那里什么我都看不起，鸦片，教我弟弟做《汉高祖论》的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔……”
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小说《沉香屑——第一炉香》中，张爱玲用葛薇龙的眼睛，让她在看到自己姑妈的房子时产生如下的联想：“再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。……薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山。”
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“古代的皇陵”、“大坟山”，这些词语的使用非常不吉，甚至像死亡的诅咒。
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“在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型的慈禧太后”——这本身不过是姑妈一种无奈和自我麻醉的人生选择，不值得作家如此深恶痛绝与严辞控诉。姑妈如《一代宗师》里的宫二“选择留在自己的时代”，但年轻的、饱受家庭折磨的张爱玲，厌恶的正是这种“满清末年的淫逸空气”，因为这会让她联想到自己父亲的家，也联想到不幸的自己。
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《易经》中，有一段她写到母亲的婚礼，如同送葬。
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“他们给她穿上了层层的衣物，将她打扮得像尸体。死人的脸上覆着红巾，她头上也同样覆着红巾。婚礼的每个细节都像是活人祭，那份荣耀，那份恐怖与哭泣”，“每一场华丽的游行都敲实了一根钉子，让这不可避免的一天更加铁证如山……一九二〇年代流行一句话：‘吃人的礼教’。”[12]
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所以这也可以部分解释，为什么《金锁记》中最后成为旧礼教帮凶的曹七巧，较易或更多的是引起我们的震动、悚动，而少引起我们的同情。即使我们读到如“她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”，这样本该使我们感叹不堪的生活终于折损了一个年轻、鲜活的生命的话，心中感到的也更多是“毛骨悚然”，而不是首先感到人物的“可怜可叹”。
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曹七巧使我想到波德莱尔《香水瓶》中的诗句：
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它把它打倒在古老的深渊之旁。
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像扯碎尸衣、发臭的拉撒路一样，
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这旧情的艳尸，虽已腐朽在墓中，
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又在那儿睁开它的眼睛在蠢动。[13]
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