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1979年9月4日，张爱玲给邝文美、宋淇的信（就是我开篇引用的那封）中也写道：“亦舒骂《相见欢》，其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》《相见欢》《表姨细姨及其他》，虽然措辞较客气，也是恨不得我快点死掉，免得破坏image（形象）”。同一封信的后文，她紧接着说出我开篇所引用过的，那关于“中国人的小说观”的话。
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席勒在《论天真的诗和感伤的诗》中，把作品分为“天真的和感伤的”两类，奥尔罕·帕慕克更进一步解释为：“天真诗人并不详细区分他所感知的世界与世界自身，但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。”[17]
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放到张爱玲这里，我们甚至可以将她的人生创作也分为两期，张爱玲的前期主要呈现“天真的”一面，而后期逐渐变为反思的“感伤”。大多数人较能接受张爱玲前期的珠玉四溅、才情四溢，而较少具备能领悟她后期作品中所包含的含蓄、深沉的情感。
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我们知道，任何一个社会与制度都有它的问题，有些问题甚至是巨大和沉重的，也的确会让人喘不过气来，但文学是呈现其中的“人”和“人的生活”。这句话倒回来说或许看得更清楚：小说家在作品中呈现“人”，并不是像前面所言的，仅是把他当一个作家表达所需的“人偶”，当“投枪和匕首”——最高级的小说是不会这样做的，那是论文、杂文的领域。
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前段时间蒋方舟从作者道德观的角度来解读纳博科夫的《洛丽塔》，引起了一番争论。作家当然是有道德观的，蒋方舟侧重性的讨论本也无可厚非，应当是被允许的。但之后关于“作家的道德观到底是什么”的争论却意义不大。作家的意义在于展示，在于提出问题，而不在于批判和判断——小说就是这种展示的完美载体。
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“概念先行”的小说被认为是丧失了“真”的，是有问题的，也正在这里。
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以《金瓶梅》来说，它常被人诟病“津津有味”于写西门庆一家的声色犬马，好像作者是完全欣赏的，根本不谴责，如夏志清先生所言：“该书作者思想混乱，而且对这个‘非人的’的社会非常欣赏，实在是应该加以批判的。”[18] 我却认为《金瓶梅》最大的优点也正在这里。
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英国有句谚语：“道德破产，一切皆完”，这在小说是不适用的。
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非欣赏无以使人认识，林妹妹的肺结核病在宝玉眼中也可以引发审美，弱不禁风，两颊泛红，我们借宝玉之眼看过去，也会觉得美，却并不会因此希望天下女性都得肺痨。以焦大的眼睛，阶级斗争和农耕文化的观点来看，林妹妹则一定是最差的择偶对象，可是那种批判的眼光，没有基本的审美觉悟和对这个世界更广泛的认同，尚在未开蒙，所以根本不值得关注与讨论。
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兰陵笑笑生、萨德侯爵之流的作品从诞生之初，屡禁不止，也会一直被钉在色情和不道德的耻辱柱，或许只有等待全民的文化品格都“成人化”了，他们才可能被有限度地释放——当然这也是不可能的。但这就是它们在凡人世界的整体宿命。
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是想赶快给读者树立一个是非观，还是给读者呈现一个复杂的真实世界？前者类似好莱坞电影，后者好比欧洲文艺片。它们的格调差异是显而易见的。小说的目的是写出混沌，不是区分善恶，我们也从来都不应该怀着去艺术作品中寻找一个生活答案的心。正如詹姆斯·伍德在《什么是契诃夫所说的生活》中的话：“契诃夫想到的‘生活’是一种扭捏的浑浊的混合物，而不是对诸事的一种解决。”
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《倾城之恋》相比《金锁记》的优秀之处也正在这里。前面所引的傅雷先生对《倾城之恋》的批评，“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，其实正是《倾城之恋》的优点所在。
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最近与一个朋友聊天，她借一个学者的话说，《小团圆》也许幸好没有在70年代出版，否则很可能就不会有大陆90年代的张爱玲热。我问：为什么？是因为写到了某某吗？她眼睛一亮说：你怎么猜到？随即回答：对啊，你想他地位那么高，这是很可能的。
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我默然。不过心下想着：说不定会更热也未可知。
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我们的国人除了喜欢小说里的“传奇化情节”，还要求作家的道德观显而易见，此外也更有一颗爱八卦的心。我们的这些喜好往往都不是文学范畴的，常是溢出的那一部分。这都是因为文学、美学的基础教育实在是太薄弱了，所以视野就不能宏阔，所以就只能欣赏不用思考的部分，所以就买椟还珠。
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我们一般大众的文艺观是如此落后，我们对“生活与艺术的关系”的理解是如此止步不前。从创作的层面来看，长期以来，我们的很多作家不愿面对和探讨任何一个真实的人，仿佛虚构作品的一切都来自臆想，他们对活生生的生命甚至可能了无兴趣，只愿意按照自己想要表达的目的，去捏造一个方便他表达的人偶。评论家们也把此当作“创造”的同义词，更达到了推波助澜的效果。
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千百年来我们所受的“文以载道”的中国传统教育和精神指导，此时都成了最可以“扯大旗作虎皮”的不二法门，却很少有人去想真正的“道”其实是“天道”，是“自然”，并不是任何个人的、政权的、道德的私人“道理”。
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在另一封给邝文美、宋淇的信中，张爱玲说：“也许有些读者不希望作家时常改变作风，只想看一向喜欢的，（They expect to read most of what they enjoyed before.［他们以往喜欢的，大都期望可再次读到］），Marquand写十几年，始终一个方式，像自传——但我学不到了。”
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二
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从立意到文风，《怨女》都是张爱玲对自己和《金锁记》的有意反叛。
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柴银娣——《怨女》的主角——这个名字颇可玩味。她不再叫曹七巧，也已经不是曹七巧。
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柴姓，不贵气，很适合这个民间女性。银娣，重男轻女的家庭，给女儿多取名叫银娣、招娣、盼娣，是希望家里再生一个男孩。小说中的银娣虽然有哥哥，却也不是绝没这个可能。
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“柴”字与“银”字放在一起，类似京剧《游龙戏凤》里的唱词“好花儿出在深山里，美女生在小地名”，是贵贱的对比，这也仿佛主角身上已经宿命般埋藏了天生的不稳定。也是小说里所言，漂亮女孩子生在寒门，“像是身边带着珠宝逃命”。
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《金锁记》中的曹七巧这个名字相比柴银娣，象征性的意味就少一些。曹七巧嫁给的是姜家，柴银娣嫁给的是姚家。柴送进了姚（窑）里，当然是有去无回，烧成了灰，或者烧成一个瓷器——新的自己。《金瓶梅》里李瓶儿和花子虚原是夫妻，前者是“瓶”，而后者无“花”——“子虚”乌有——假凤虚凰长不了，所以李瓶儿改嫁西门庆。张爱玲沿用了《金瓶梅》《红楼梦》里这种给人物起名字的传统。
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《怨女》这个题目相比《金锁记》，“怨女”柴银娣的“怨”，可以是怨命运，其实更可以是怨自己，《金锁记》里的“金枷锁”，突出的却是曹七巧的被动性，不幸的原因并不是她自身的选择，如同它本名乃京戏《金锁记》，来自关汉卿的杂剧《感天动地窦娥冤》。窦娥也是一个被动的、被冤屈的人物。
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