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这大概就是“作为法律”的戏剧发挥作用的道理所在。
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然而若把戏剧作为一种治理手段，或许得在常规治理机制不健全的时代，才会行之有效。
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一个突出的例子就是《十五贯》在1956年的改编上演和1979年的重新上演，及其引发的社会轰动……1956年，毛主席两次观看了演出，并表示：“这个戏全国都要看，特别是公安部
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门要看”……周恩来则多次就《十五贯》发表讲话，其中提到：
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“《十五贯》的思想性很强，反对主观主义，也反对官僚主义。
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封建时代的官僚主义是很坏的，主观主义草菅人命。今天干部的
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主观主义也很误事，性质是一样的，思想方法差不多。”（苏力：
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《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》第250页）
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对此，苏力总结说：“戏剧在那个时代，仍然是一种至少可以细化到原则层面的法律。”
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不过，进入20世纪90年代以后，戏剧乃至文学的社会地位似乎一落千丈。韩伦为《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》写的书评《超越自然的法律与文学》中，引用了竹内好的说法，将这种现象称为“文学的衰败”。竹内好说：“关键这个时代的构造不是文学的。”对此，韩伦评论道：“文学从来没有表现这个社会的构造，它只是给那些对人生感到困惑的人一种想象，现在想象也变得不再必要，汹涌滚来的信息让我们失去了更多想象的时间，更多的人自信地认为自己的生活比文学更丰富。”
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“文学的衰败”是否与“法律的兴盛”互为因果呢？从法律作为治理工具和社会共同语言的角度而言，这个说法可能是对的。现代国家的治理能力更强，可以更多地利用法律的施行而非文学的教化。而文学的潜移默化，将规则内化于人心，从而影响人的行为——这个过程不透明、不可量化，会因个体的毫厘差异而得到失之千里的结果。与此同时，我们迅速进入了一个庸俗、功利而多元化的消费时代，很难再找到什么小说或戏剧，能像七八十年代的作品那样风靡一时、引发全社会的关注与讨论。戏剧作为治理工具、作为法律之用，恐怕是有些力不从心了。取而代之的是基于人的趋利避害本性、对人的行为进行制约的、作为治理工具的法律。与法律相伴的，是层级制的治理结构以及数目字化的行政模式。它们共同构成了我们这个时代的基础，冷漠、理性，然而高效、安全。
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法律人如何看戏
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无论衰败与否，在很长一段时间里，戏剧都是一种法律，而法律同样有助于戏剧主题的展开。
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一方面，戴着法律人的有色眼镜，看到的戏剧或许会比较不同。凭借着“职业病”，法律人总会从轻松世俗的桥段里，看出潜在的规则法制与经典案例的背景。
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另一方面，那些冷漠而理性的法律逻辑，被装进作为一种文艺表达形式的戏剧里，也构成了某种有趣的平衡。讲述法律主题、进行法律宣传的优秀的戏剧、电影，它们首先应该是美的，而不能是面目可憎的，如此才能够打动人心，引发共鸣。
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在这本小书里，我介绍了近四十部法律相关的影视剧作品。作品中有关法律的细节无处不在，即使不是主线或高潮片段，也会第一时间吸引法律人的注意。比如，《北京法源寺》中戊戌六君子就义，当我们看到刑部官员出身、通达律例的刘光第在临刑前质问监斩官“未讯而诛，何哉？”时，在血气上涌之余，心里或许会突然想到——处决他们的命令似乎违反了清律“八议”的规矩，紧接着又会想起刘光第在临刑前的不平：“祖制，虽盗贼，临刑呼冤，当复讯。吾辈纵不足惜，如国体何！”十分具有讽刺意味的是，这位监斩官正是以按照程序平反“杨乃武与小白菜案”成名，也曾经撰写专门的刑法著作论述审判程序之重要性的刚毅。
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懂一点法律和历史，可能会让观看作品时的感受变得立体起来。还是这部《北京法源寺》，当看到谭嗣同被押入刑部“头监”时，我们不但会沿着原作者李敖的思路，想起曾经在这里关押过的杨椒山（明代官员，因奏劾严嵩十大罪状而被杀）和左光斗（明末东林党人，因对抗大宦官魏忠贤而含冤下狱，并被狱卒杀害），还会想到李敖自己正是在狱中构思创作：“历经七间牢房……通过窗上的铁栏看到的窗外，一片灰墙与肃杀，纵在晴天的时候，也令人有阴霾之感。在那种年复一年的阴霾里，我构想出几部小说，其中一部，就是《北京法源寺》。”
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这种联想，可以帮助我们将同样主题的戏剧串联起来，就像用航线图把广阔无垠的大海上一个个孤岛连接起来。从《北京法源寺》中夕照下的瀛台，我们可以航行到富加德的罗本岛。
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富加德的话剧《孤岛》讲述了罗本岛监狱发生的故事。历史上，该岛曾是麻风病人收容所，精神病患者也被送至此隔离。1960年以后，罗本岛成为南非当局关押政治犯的监狱，先后关押过包括曼德拉在内的三千多名黑人运动领袖和积极分子，罗本岛也因此被视为南非黑人反对种族隔离、争取民族自由解放的象征。监狱当局对黑人政治犯实行非人待遇，一个约40平方米的牢房最多关押过150名囚犯。直至1991年，最后一批犯人才被释放。《孤岛》正是取材于曼德拉被关押在罗本岛时演出《安提戈涅》的经历，而这部剧里的“戏中戏”《安提戈涅》更是对于“何为真正的法律”提出了千古之问。
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同情是一种力量
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从《孤岛》出发，我们又被引领着走入另外两部作品。一部是柏林德意志剧院上演的《俄狄浦斯城》。这部剧是柏林德意志剧院与中国国家话剧院的交流剧目，中国方面的交流剧目是《活着》，而称《俄狄浦斯城》为古希腊版或德意志版的《活着》，或许并非不恰，其中展现的巨大戏剧冲突和家庭悲剧，蕴含了很多当代人也需要面对和思索的重要问题。
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另一部是阿根廷电影《狮子笼》（又译作《关不住的狱娘》）。这部电影展现了高墙和铁窗之内的母婴房。那些身为母亲、带着孩子服刑的女犯，被导演塔佩洛称为“Leonera”，在戛纳电影节上，塔佩洛解释道：“这个词既有母狮子之义，又是监狱的名称……影片中的女人们生活在那里，在铁栏后创造一个临时的生活，她们的对面，就是男人的世界。因此，片名就成为对女主人公在监狱这段无休无止的过渡生活的一个隐喻。”
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在另一个时空的另一个女监内，关押着的是有着“铁颚天使”之名的爱丽丝·保罗。她对医生说：“绝食抗议是古爱尔兰的一种传统，他们在某个人的门口绝食，直至正义得到伸张。”她和伙伴们争取的，是与男性平等的女性选举权。她为此而被捕，在狱中以绝食的方式继续斗争。面对她虚弱而坚毅的面孔，人人为之动容。当狱方强制给她灌食的消息经由医生和狱卒悄悄传出，举世震惊，舆论哗然。终于，在1918年，宪法第19修正案被提交到国会，并于两年后的8月18日通过生效，公民的选举权不再因性别而受限。
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戏剧的魔力在于，它能在最短的时间里创造一种场景，使你身临其境，感同身受，产生一种“同情”。苏力曾经分析过，戏剧所赢得的观众的同情（sympathy）并不只是怜悯，而是一种“共鸣”（因而才有“in sympathy with”的用法）。这种感同身受、人同此心，能够穿透时空的阻隔，逾越人心的障壁，是一种神奇的力量。这种力量使得戏剧有可能发挥法律的功能，同时使法律在戏剧的框架里显得不那么拒人千里。
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在另一个意义上，法庭其实也是一个剧场。双方律师通过交叉询问，重现“事实真相”，赢得法官或陪审团的“同情”。这种“同情”在法庭上，就表现为一种说服法官、陪审团和旁听公众的能量。大家知道，最早的戏剧并不是演给人看，而是演给神看的。雅典的酒神剧场傍山而建，接受着帕特农神庙里诸神的俯瞰和审视。世人上演戏剧，以期赢得众神的同情。而在古今中外的法庭上，律师们也进行着有如表演般的辩护，情同此理。
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