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“我想在印度尼西亚、在纪录片历史上，或许还没有幸存者直接面对实权在握的凶手的经历吧。这种情况不但超越了我的经验，也让还活着的凶手们猝不及防，他们不会想到有这么一天，幸存者就这么来到家里。”奥本海默这样说道。此外，阿迪之所以能够接近这些刽子手和他们的后代，是因为有着一个便利的职业身份——验光师。他时不时以免费验光为名，走进这些杀害自己哥哥的凶手家中。他之所以能认定他们是凶手，也是因为加害者的高调所致——他们曾在奥本海默拍摄的录像素材中，手舞足蹈地复述自己杀戮的“英雄事迹”。其中一位甚至出版了漫画绘本，分篇章讲述着自己杀死32个“共党分子”的故事，并声称曾经喝下受害者之血，因为“那样可以避免精神出问题”。
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“失明”的三重隐喻
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作为一名验光师，阿迪多次坐在仪器前，为普通的印度尼西亚人、为受害者甚至为加害者验光。而他失明的父亲则不需要这项服务。正如我们无法叫醒一个装睡的人，再高明的视力矫正也治不好真正的“失明”。奥本海默在接受采访时，承认自己应用了三重“失明”的隐喻，来影射被称为“遗忘之国”的印度尼西亚。
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第一重“失明”，是行刑者从不承认自己的所作所为是犯罪，而只是服从命令的“选择性失明”。这在《杀戮演绎》中展现得淋漓尽致。影片中的行刑队长曾这样说：“杀人是你能犯的最重的罪，所以关键是找到办法让自己不觉得愧疚，这全靠找到正确的理由。要是有人叫我去杀人，只要回报合适，我当然会去。从某个角度讲这也没什么错，这种观点我们必须相信。”
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第二重“失明”，是《沉默之像》中阿迪老父亲的失明与失忆。作为受害者，他们无能为力，只能够尽力抹去伤痕记忆。一开始，他恐于提及往事，不愿提到长子之死，而到了后来，他干脆真的不再记得自己有个死于行刑队毒手的儿子。这一重失明，一半是由于恐惧与伤心，另一半是由于社会主流舆论的洗脑。在印度尼西亚，国民历史教育进行着黑白颠倒的宣传。纪录片中，在阿迪儿子的课堂上，“九三○”事件被教师描述为“没有信仰的共党分子俘虏并虐杀了六名军官，挖出了他们的双眼”的惨剧；而在另一段新闻纪录片中，右翼分子行刑队员在镜头前讲述：“苏哈托上台后，共党分子纷纷投降，踊跃要求处死自己。”
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第三重“失明”，是作为导演的奥本海默向自然和历史的发问。他在接受采访时，提起影片结尾时，行刑者回到当年屠杀“共产党员”的河岸边做出胜利手势的镜头：“早已没有人确切知道亚齐的10500个年轻人是在哪一河段被虐杀的，而这一令人胆战的‘胜利手势镜头’，或许象征着某种‘苍天无眼’般的自然界失明。”这种“天地不仁，视万物为刍狗”的追问，在他的镜头下，表现为印度尼西亚热带森林郁郁葱葱的诗意画面与曾经持续不断且从未反省过的人类暴力之间的强烈反差。《杀戮演绎》中也运用过这一手法：主人公安瓦尔站在青山间瀑布前，扮演仙女的群众演员身姿摇曳；巨大的鱼形餐馆里，从鱼嘴状入口中走出一个个身影；行刑队员们则心安理得，甚至有些自豪地对着镜头表演当年的杀戮。而在《沉默之像》中，这种反差从一小部分杀戮者，扩展到了整个印度尼西亚社会。用阿迪的话说：“他们的视力都有了问题，有的已经治不好了。”
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唯愿公义如江水滔滔
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尽管《杀戮演绎》和《沉默之像》在世界各地引发了对五十年前大屠杀事件的关注和反思，然而在印度尼西亚，要追究当年行刑者的法律责任几乎是完全不可能的。一方面，根据现行印度尼西亚法律，任何犯罪的追诉时效都不超过18年，这意味着当年的刽子手们将永远不会受到法律惩罚。另一方面，那些当年的行刑者，今天仍然是社会的实际统治者。他们通过屠杀建立的秩序，非但不被认为是罪恶的，反而具备合法性和正当性——这使得阿迪和其他幸存者追寻真相的努力显得如此尴尬。
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导演奥本海默说：“《杀戮演绎》之后一切并没有结束……那些从来没有被法律审判过，今天仍旧在威胁、恐吓受害人生活的大屠杀刽子手们，应该得到警告。否则，曾经发生的悲剧在今天任何时候还可能重新上演。在拍摄并上映《杀戮演绎》时，我就期待着，在向人们展示发生的一切后，那些杀人者应该受到法律的惩罚，然而这并没有发生，所以我还要接着拍摄，因为很多人还在这种恐吓的阴影下生活着。”
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值得一提的是，当初出资支持拍摄《杀戮演绎》的德国电影大师赫尔佐格，继续支持奥本海默拍摄了《沉默之像》。他们的努力和目标，或许并不难揣测：以平静真实的叙述，揭示当年的暴力在今日印度尼西亚的遗痕，并且呼吁对于历史的反省和恶行的追究。然而遗憾的是，正当《杀戮演绎》在柏林、《沉默之像》在威尼斯收获多项大奖时，印度尼西亚政府再次拒绝批准《国际刑事法院罗马规约》。
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既然法律无能为力，阿迪只能选择靠自己的力量，和奥本海默的镜头一起，进行沉默的追问。在他们“不合时宜”的追问中，阿迪的亲叔叔——当年他作为监狱看守，非但没有救出侄子，反而漠然地“执行着命令”——愤怒地反击道：“你怎么胆敢指责我有责任？”而政治家们则对一切心知肚明。有上位者回答阿迪道：“这都是政治，政治就是一群人的行动只为了帮助一个人达到一个目的。”他甚至威胁道：“如果你翻出旧账，历史便会重演。”此外，还有无数当年的行凶者，在镜头面前麻木而得意地笑着，摆出胜利的手势。
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对此，奥本海默并不那么悲观。他说：“这些笑，是一种自我防卫机制，哪怕面对如此恐怖的大屠杀，人们也企图逃避罪责和恐怖的回忆。这些笑着的凶手知道自己做了不正确的事情，近五十年之后，对自己犯下的罪行和可能受到的惩罚担心。这绝不是好笑的事情。”在他看来，没有能够逃脱历史审判的罪，即使一时一地的法律不能追究真凶，人们也能最终找到答案。那些在整个东南亚，在整个历史进程中，借口政治、宗教和主义，杀害无辜百姓谋求权力的独裁者，最终都将受到问责——而他的这两部纪录片和他未来将为之付出的努力，正是迈向这个目标的一步。
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《死无葬身之地》：从虚无中寻找存在
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剧场的灯光如血一般，映在每一个受刑者的脸上，他们面临着此刻同时也是一生的选择。《死无葬身之地》这部被称为“存在主义代表作”的戏剧，在法国上演时曾引发巨大争议。而近年在中国上演的这一版《死无葬身之地》，同样拷问着观众的灵魂。“无论何时，人都有选择的自由。”作者萨特曾经这样说。这部被他称为“境遇剧”的经典，也正是在不遗余力地阐释这句话。
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荒诞世界中的真实人性
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“死无葬身之地”，是剧中那个时代几乎所有法国人都面临的悲惨境遇。国土被德国法西斯侵占，连在铁蹄下丧命的法国人的尸骨也无处安葬。向来闲散浪漫的法国人被迫分为两个阵营：要么坚持斗争，加入抵抗运动；要么服从德军扶植的维希傀儡政府，成为“合作分子”。二战期间，抵抗运动的游击队员们，一旦被德军或政府军发现，便“死无葬身之地”。然而，维希政府的军警们也知道，假如德军战败，他们在战后将被钉上耻辱的十字架，成为历史和民族的罪人，难得安生。在这个意义上，凡战争铁蹄过处，人们想要安然自保固然困难万分，即使想要自暴自弃地死去，也往往无法得到善终。
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戏一开场，便是哀鸿遍野的骇人景象：戴着手铐的游击队员、被烧毁的农庄、大火中绝望求救的少女、乱石中曝晒于烈日之下的三百多具焦黑尸体。村子里，除士兵、俘虏、尸体和乱石以外，唯有废墟。五名法国抵抗运动游击队员被俘，唯一逃脱的队长若望，不久也作为身份不明的村民被关进同一间牢房。面对敌人的严刑拷打，每个人都在不同的选择中痛苦挣扎。萨特通过游击队员们的对话，描绘了他们被捕后微妙的心理状态。
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“每个人都是不同的，英雄人物也不例外”。萨特在1946年的《存在主义是一种人道主义》中这样写道。在他的第一部小说《恶心》中，他也曾经说过相似的话：“人类不得不生活在与其格格不入的现实之中。”面对着残酷的现实，被捕的游击队员们各自的心境与选择迥然不同。本来，战争跟世界一样荒诞，并不是所有游击队员在面对酷刑、死亡时，都能视死如归。少不更事的弗朗索瓦认为他只不过服从了命令，散发传单、运送弹药，并且埋怨没有人事先告诉他抵抗运动“需要英雄”。有着斗争经验的昂利也说：“只要我能对自己说我做了力所能及的事就好了。但这无疑是过高的要求。三十年里，我感到自己有罪。其原因是我活着。现在，由于我的过错，那些房屋被烧毁了，这些人无辜地丧了命，而我也就要戴罪死去。我的一生只是一场错误。”索尔比埃则说：“我可是受蒙骗了：因为我将毫无意义地受苦，不知有什么价值地死去。”
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在队长若望登场之前，除了希望从事革命事业的卡诺里斯之外，这群游击队员更像是被命运随机地推到了“正义这一边”，他们并没有真正认识到“事业”的意义。与他们不同，卡诺里斯则从一开始就明白，自己是为事业而活，并且早就预料到会像这样死去。尽管如此，他并没有看不起那些“不进步”的伙伴们。相反，他静静地倾听着同志们等待被处决时所表现出的软弱、对亲人们的思念、对美好生活的渴望。擅长现实主义手法的萨特，自然不会将游击队员们描绘成个个志向远大、坚强不屈的英雄。游击队员们的思想境界有高低之差，信念有坚定和动摇之分，性格有刚强和软弱之别。用近乎白描的手法，萨特真实生动地勾勒出人在绝境中的所思所想。
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索尔比埃回忆起自己的家人：“我有老人。他们以为我在英国。我估计他们正在吃饭，他们晚饭吃得早。但愿我能对自己说，他们会突然觉得心紧，感觉到一种不祥预兆……我父亲大概在谈他的园子了。以前，他总是在吃晚饭时谈起它。可怜的老人！我干吗想念他们呢？这毫无帮助。”而临刑前，昂利则嘱托可以活下来的队长若望说：“你要去看望索尔比埃的父母，要给卡诺里斯的妻子写信。”游击队员们在这一刻，回归了普通的人性。吕丝向往地描述着平凡的幸福：“待战争结束后，他们将持有贴着自己真实相片的合法身份证在巴黎平平静静地生活，人们将用他们的真实名字称呼他们。”活下去，过上普通人的生活，这对于在战争中不得不隐姓埋名、时刻在刀尖上舐血的抵抗分子来说，无疑是莫大的奢望。
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人生的意义靠自己赋予
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游击队员们最初对敌人守口如瓶，或许是因为某种自发的仇恨——索尔比埃说：“这就好像一场比赛，他们要我们开口，我们如果供述了，或者喊疼了，那么他们就得分了。”然而，当队长若望也被捕之后，游击队员们真正第一次站在了选择的十字路口。若望登场之前，游击队员们几乎一无所知，并没有什么值得供述的情报。然而当若望作为身份不明的村民被抓进监狱时，游击队员们不但握有了若望的身份这个秘密，还知道了游击队下一步的计划：在周三，将会有六十个战友对军警进行反攻。这些情报假如泄露，不但若望在劫难逃，军警们也将做好伏击的准备，那六十个战友必然凶多吉少。
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是否能够摆脱刑具、不再疼痛，甚至获得自由呢？游击队员们获得了选择的机会，同时面临着巨大的危机。这看似哲学意味十足的故事桥段，不但来自真实的历史场景，还来自作者萨特的亲身经历——萨特曾经参加过抵抗运动，并被德国军逮捕过。萨特显然在作品中注入了自己的亲身感受和体验。在他的笔下，游击队员们面对选择非但没有任何动摇，反而无一不感到骄傲：实现自己人生价值的“运气”来了。之前，他们认为没有什么好向“合作分子”隐瞒的，现在情况完全发生了变化。他们可以“自觉”做出选择：是保守机密，还是选择“合作”？这已经成为实现他们人生价值的关键。
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萨特借剧中人物昂利的话对若望说：“要是你不来，我们会像牲口一样受罪，却不知为什么。可你在这儿，即将发生的一切都会有个意义。我们要斗争。不仅仅为你，也为所有的战友。我们的行动失败了，然而我们也许能挽回面子。我原来以为自己完全成了废物，但我现在明白有些事还是需要我的；只要有点儿运气，我也许将对自己说，我不会毫无意义地死去。”昂利的想法代表了游击队员们的心声，这就是为实现自己的人生价值而做出的选择。
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事实上，这也充分体现了萨特在思想上的转变。他原本认为，人生根本是虚无和荒诞的。当《死无葬身之地》于1946年首演时，萨特曾对记者说：“我感兴趣的是极限的情境以及处在这种情境中的人的反应。剧中人提出的问题，在全世界折磨过我们这一代许多人：我们如何禁得住拷打？”假如人们是纯粹出于偶然，被归入了某一个阵营，不得不按照社会铺设好的轨道成长和生活，不得不按照所在集体或组织的规则行事，那么，其实投身在哪个阵营并不那么重要——因为一切都不过是偶然的。人们活着，不过是盲从罢了。在这个意义上，他人和地狱并没有什么分别。就像游击队员们在被捕后的消极心态一样：他们没有什么可招供的，也没有什么可珍惜的。被俘虏、被折磨，只是因为“倒霉”而已。
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