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与《新月》杂志相亲的作者与编者，在态度上沿袭了大学讲台上的学人不苟言笑的风气，言必谈修养，行必讲姿态，知耻，有礼，且止于规矩，绝不让非理性的魔影袭到面容上，于是一些价值走向相近的人如邵洵美、陈梦家等均步入其中。徐志摩还亲自邀请从法国留学归来的邵洵美编辑《新月》和《诗刊》。徐氏看中邵氏，大约是审美上的一致吧。他们办杂志，意在提倡高尚的趣味，摈弃低级的倾向。邵洵美有一个看法：“雕刻家都变成了裁缝，这是中国文学的根本症象。”他在一个人的谈话中，高度赞赏了胡适与徐志摩，原因无非二人是高尚者而非低级者，中国文坛需要的恰是这样的人物。他说：
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趣味的高尚与低级，在十九世纪的法兰西有极热烈的讨论，大家对他们作各种的讥笑。最近摩拉在《批评的序论》一文里又反复申说对于高尚趣味的要求，因为它和文学有根本的关系。我也觉得人总是人，而人又总是半神半兽的；他一方面被美来沉醉，一方面又会被丑来牵缠。譬如说，无论什么通俗的娱乐，去的人意识地或潜意识地一定有一种要看人家好看的心思。所以高尚的娱乐不只是感观的享受，它有一种宗教的力量，它会给我们一种生活的秩序。
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当然，所谓高尚的趣味又是不容易找到定义的。有高尚的趣味的人，对于一切都极诚恳，都极认真：他能知道自己的力量；他能佩服人；他不说含糊的话；他不爱有使人误会的装饰；和天才一样，他不比较便能判断；他简单。
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胡适之先生现在能不写小说不作诗，便是因为他有高尚的趣味。志摩能不做官，也便是因为他有高尚的趣味。
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也有人把高尚趣味和学究态度，当做一样的东西：这是一个明显的错误。不过，多读书，的确可以养成高尚的典型；但是所读的书却应当有最严谨的选择。
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高尚的趣味也没有道德观念，因为它不被社会习俗来转移。道德的标准是跟着时代交易的。它也没有阶级的区别；无论你代表哪个阶级说话，低级趣味总是要鄙弃的。
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高尚趣味是建设的，低级趣味是破坏的。
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胡适（左二）与泰戈尔（左三）等
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邵洵美的看法，几乎和徐志摩、梁实秋一样，他们在20世纪20年代末发出的声音，有着浓浓的针对性，即不愿意让粗糙的、杂乱的、仇视的声音淹没了自己的生存世界。这些留过洋的绅士阶层的文人，渴望以自己的耕耘，种出剑桥与哈佛的绿地：到处是葱翠的草坛，木栅的古色，桥边荫下的绿梦，群雕下诗人的晚钟……中国布尔乔亚的梦幻，在这一群人中一直隐现着。由于此，一时也吸引了众多的目光。
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最初的时候，《新月》以文学为主，并不怎么涉足政治，后来才渐渐对时局发话，自由主义倾向浓烈了。讨论中国现代知识群落的审美走向西化之梦，《新月》能给人提供丰富的话题，刊物引起的争鸣在今天亦难否定其大的意义。鲁迅就曾讽刺过《新月》的态度，这至今仍受到新自由主义文人的指责。这个问题很复杂，涉及二三十年代的社会环境及知识阶级的价值取舍。其实文人的干政，常常是诗人式的单相思，政客们对其言论或压抑，或不理，作用多大还是个疑问。鲁迅与胡适、梁实秋等人的冲突，在蒋氏王朝看来不过是读书人的喧嚷，独裁者对文人者也，并未放在眼里的。
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而《新月》里的诗人的吟咏与批评家的自语，在文坛有不小的影响，连激进主义文人也不得不承认这些人的修养迥异于别人。我们拿徐志摩为例，他的诗就真而精美，像个天真的孩子，未受伪道学的熏染，如一泓春水，清凉而爽目。他的爱情诗写得尤为大胆，并不见猥亵的毛病，倒让人对其纯真之气表示新奇。他的散文也很漂亮，虽有点浓艳，过于抒情，可在学理上与为人的态度上都不能说是陋俗的。他推崇的作家比如易卜生、拜伦、萧伯纳，左派的作家也并不拒绝，有时看法还很接近。他心目中喜爱的一些作家，其实也有激进与忧郁的色泽，比如曼殊斐儿，就感伤而压抑，甚至亦有病态的美，但在他和陈西滢的眼里，因为属于高贵的精神遗存而被不断肯定着。还有拜伦、易卜生，左翼作家看到了反抗与社会批判的伟力，而《新月》杂志的作者则赞美的是那超俗的品格。徐志摩瞭望西洋文学，常常把复杂背景简化成几个观点，抽象为一种教义，剩下的只是唯美的象征。有时你觉得他确实是皮毛的感受，深的精魂是缺失的。但他纯情、果敢、天真，在最苦恼的日子里，仍不忘怀于美丽的夜莺的鸣唱。他的诗没有胡适的乏味，亦无闻一多的格律，而是心性的自然喷吐，有时失之简单稚气和过于自我，但谈吐中的快意我们是读后难忘的。他的散文也颇具特点，没有一定的程序，笔到意到，绝无庸人之累，轻松得没有枷锁。梁实秋在《徐志摩的诗与文》中说：
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讲到散文，志摩也是能手。自古以来，有人能诗不能文，也有人能文不能诗。志摩是诗文并佳，我甚至一度认为他的散文在他的诗之上。一般人提起他的散文就想起他的《浓得化不开》。那两篇文字确是他自己认为得意之作，我记得他写成之后，情不自禁，自动地让我听他朗诵。他不善于读诵，我勉强听完。这两篇文字列入小说集中，其实是两篇散文游记，不过他的写法特殊，以细察的笔法捕捉繁华的印象，我不觉得这两篇文字是他的散文代表作。《巴黎的鳞爪》与《自剖》两集才是他的散文杰作。他的散文永远是亲切的，是他的人格的投射，好像是和读者晤言一室之内。他的散文自成一格，信笔所之，如行云流水。他自称为文如“跑野马”，没有固定目标，没有拟好的路线。严格讲，这不是正规的文章做法。志摩仗恃他有雄厚的本钱——热情与才智，故敢于跑野马，而且令人读来也觉得趣味盎然。这种写法是别人学不来的。
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徐志摩的诗文受到好评，也缘于其人缘之好。周作人、胡适、林徽因对他都有好感与友情。林徽因夸赞他是“纯净的天真，对理想的愚诚”，大概写到了本质。我猜想创办《新月》的目的大概为此，即把心的诚奉献给世人，且让更多的人汇聚于此，那更有意味吧。
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和徐志摩有相近的热度的闻一多，也是《新月》里耀眼的诗人。他和梁实秋、徐志摩有很好的交情，审美观差不多是叠合的。年轻的闻一多是个唯美主义者，自己深信为艺术而艺术乃永恒的追求。他在美国学的是绘画，而自己颇为敏感的却是诗歌，由美术而为文学，在他是因诗的冲动浓于色彩的冲动，而他的诗歌也确实有了雕塑与油画的味道，一起笔就有了不凡之气。闻一多写诗受到了英美传统的影响，这与徐志摩没有什么不同。差异是前者的情感是内敛的，寻找到了一种格律，所谓戴着镣铐舞蹈者正是。后者则奔放不羁，没有外在的束缚，信马由缰的，是赤诚热情的。闻一多的诗比徐氏要多一份忧郁的东西，内涵不都是己身之苦，还有大的悲悯在。他不像徐志摩为单一的爱欲所囿，心绪与社会的苦难也深深交织着。《新月》前后的闻一多，相信纯净之美的伟力。他认为美的精神是有其内在秩序的，这和胡适确信治学必有一种正确的方法一样。其实那时《新月》的作家都差不多认为艺术是有一种信条的，每个人都在依偎着这样的信条。闻一多在《新月》上曾介绍过白朗宁夫人的诗及欧洲的“先拉飞主义”。这些译介有它的价值走向，那就是对超功利的美的静观，从复杂的艺术史里摸出一条光明的路。他那时何尝不是陷入黑暗之中？唯有艺术女神的光影，才是心里的唯一，他这样想。
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比较新月派的作家，闻一多和徐志摩一样，兴奋仅在美学上，顶多是从诗文里涉猎到现实，但也只是涉猎，重点还在美的精神的营造上。不像罗隆基、胡适、梁实秋有较浓的思想倾向，或对政治现状发言，或回答文艺思潮中的难题。连同沈从文、凌淑华等人，也无政治倾向的冲动。他们还是较单一的书生，外面的风风雨雨，似乎与其还有很远的距离。在徐志摩看来，办《新月》乃力主创作，希望在中国能出现曼殊斐儿那一类精致的作家，而他的友人闻一多、沈从文正是往这条路上走的人。徐志摩在这几个人的身上看到了艺术女神的姿影，《新月》创刊初期，看到一本精致的杂志问世，他内心一定是得意的。
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几乎每个时代都有些为艺术而艺术的人，那是文化生态使然，校正着文坛单一化和功利化的一面。20世纪20年代末的一些文人以美为极致的存在，且顶礼膜拜，是有种类似宗教的冲动的。他们认可泰戈尔的宁静里的肃穆；热爱白朗宁夫人的赤诚；欣赏波特莱儿（现通译为波德莱尔）“性灵的抒情的动荡，沉思的纡迴的轮廓”；礼赞罗艾尔诗中的印象色彩。大凡有神圣灵光的艺术之作，悉入眼中，不分中外，既引介域外诗神，又研讨传统诗文，给人宽厚的感觉。新月派里的人热衷纯粹之美，对杂色与晦暗殊不满意，以为是乱世之音。本来他们可以按自己的思路平静地走下去，无奈有几个作者耐不住寂寞，遂引来一些论战，在文坛的声势反而更大了。梁实秋在那时是《新月》的理论家，许多看法集中了众人的观点，但又自成体系，精神从其老师白壁德那儿过来，把古典主义美学情调加大了。他在杂志上发表的系列文章，都有着针对性，把左翼思潮看成自己的对立面，而且将左翼的精神源头直指向法国思想家卢梭身上，以为其大有偏颇之处。这引起了鲁迅等人的不满，两人便交起锋来，遂留下了文坛的一段旧怨。
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鲁迅看不上新月派，由来已久。因为那里的作者多是从现代评论派过来的，胡适、陈源、徐志摩等，他都不太喜欢，要么拿其打趣，要么与之交恶论战。当梁实秋出现在上海文坛时，鲁迅似乎看到了陈源当年的余影。
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1927年底，鲁迅看到《复旦旬刊》发表的梁实秋的《卢梭论女子教育》一文时，觉得颇可商榷，遂写了篇《卢梭的胃口》，谈到评价历史人物时的尺度：梁氏以个人胃口来取舍历史人物是不对的。鲁迅这篇文章并无什么恶意，真真是学理的交谈。梁氏却对此大为不满，遂作出自己的反应，与鲁迅的交锋就这样开始了。
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他们论战的焦点有三：其一，文学是否有阶级性；其二，翻译中的硬译问题；其三，关于批评中的态度。
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1929年，梁实秋在《新月》上发表《文学是有阶级性的吗？》，从人性论的角度抨击左翼文学的问题。应当说，此文中有一些现象的把握，未尝不准，但立论却大有漏洞。鲁迅在《文学与出汗》中进行了反击，那文章写得很妙，为一般文人所写不出来的。梁氏认为：“文学就没有阶级的区别，资产阶级文学、无产阶级文学都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种区别。”这等于说，人性是不变的，没有异样的统一体，而鲁迅则看到了人的进化与多样性，即社会属性。他说：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也。’然而穷人决无交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不会去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”鲁迅还用归谬法，指出梁实秋“作品的阶级性和作品无关”、“好的作品永远是少数人的专利品”等看法的破绽。梁实秋明明主张文学无阶级性，但却指“穷人为劣败的渣滓”，无疑是站在了阔人的立场上，故其文字也有了阶级性。人性的话题，要说清楚的确太难。要做超阶级的文人固然不可，但屁股总要坐在板凳上。而这板凳有人就坐不起，身份不同也。《新月》那一派人，其实是有产阶级里的雅士，他们的趣味，未尝不是艺术精神中的一类，但以为文坛只应有此而无彼，气量就显得小了。
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关于硬译现象，乃是一个学术问题，鲁迅和《新月》诸人未必看法一致。这是一个文字学与接受学的话题，观点分歧是自然的。梁实秋和徐志摩等人都喜欢翻译中的化境，即让人读得懂其意，达到中西合璧之效果。胡适看到《新月》上梁实秋谈翻译的文章，持一种赞赏的态度，并也参与讨论。不过梁实秋并不像胡适那么宽容，他对鲁迅的翻译大不以为然，在《论鲁迅先生的“硬译”》里，先引用鲁迅的恶敌陈源的话刺激鲁迅，遂又以鲁迅为例子，射其躯体，认为其译文离“死译”不远了：“有谁能看得懂这稀奇古怪的句法呢？”鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中回答了挑战，坦言之所以不用像创作那样的流利的笔法进行翻译，乃因为要改变中国人的思维习惯。我们国人思维的不精确与语法有关，输进一些新的语法与叙述结构，对改造国人思维上的糊涂多有益处。两人的论辩，其实是两种人生境界的摩擦，新月派的人起初并未意识到鲁迅批评的要义。只是后来闻一多在身处绝境时，方感到鲁迅的深切，那已是后话了。
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